Sibiu (Romania)

per nonna Adriana

ad oggi, è ancora uno dei ricordi più nitidi struggenti della mia infanzia. Non è bastato che siano passati ormai quasi vent'anni. Veglia su di noi, nonna.
(22 luglio 1992-22 luglio 2011)

Lo zen e l'arte del tiro con l'arco

"Come nel raggio del sole mattutino un petalo di ciliego si stacca e scende a terra luminoso e sereno, così l'uomo impavido deve potersi staccare dall'esistenza silenziosnza turbamento"

Eugen Herrigel, Lo zen e il tiro con l'arco

cartoline da Istanbul

La scultura in punta di piedi. Ricordo di Giorgio Scaini

Avrei voluto scrivere un saggio sul lavoro di Giorgio, non solo per una incondizionata stima per l’artista, ma anche perché era una persona estremamente buona, e meritava che quel lavoro cui aveva dedicato con costanza tanto tempo e tante energie, fosse riconosciuto nel suo valore e svelato nei suoi meccanismi. Avrei voluto farlo, perché in quelle caste sculture si dispiegava un mormorante canto d’amore: amore per il mestiere, amore per la materia, amore per la figura femminile, che trattava con un rispetto affettuoso, carezzevole allo sguardo. Tutto questo meritava uno studio che raccontasse la sua storia umana, oltre che artistica. Mi sarebbe piaciuto farlo o, meglio, avrei voluto che lui potesse leggerlo, che ci fossero altre occasioni di fare qualcosa, di fare il punto sul suo lungo percorso e sulla sua carriera. Invece Giorgio ha potuto leggere solo un brevissimo appunto, scritto per la cartolina di invito per una mostra personale che avrebbe presentato a Rho, nella galleria di una comune amica, Lucilla Restelli. Quella mostra, per me e Lucilla, era diventata quasi un puntiglio, un leit-motiv che si era protratto per quasi un anno: un anno, anzi forse due, erano stati necessari per superare la ritrosia, la naturale inclinazione di un uomo timido ma infinitamente buono. «Allora, Lucilla, quando fai la mostra di Scaini?» era diventata una frase ricorrente. Ma il maestro titubava: prima voleva vedere il posto, poi doveva pensarci un po’ su, e poi ancora un altro tempo di riflessione. È stato così che l’ho conosciuto e che ho imparato ad amare di più il suo lavoro. Non immaginavo certo, però, che quella sarebbe poi stata la sua ultima mostra personale, alla metà di ottobre del 2009, e che di quel progetto che coltivo da qualche tempo, avrebbe potuto vedere soltanto una piccola traccia. Il tarlo di dover fare qualcosa sul suo lavoro, insomma, è rimasto a lungo, con il rammarico di non avere avuto tempo di darvi almeno una prima sistemazione.

A dire il vero, il suo nome mi era già noto prima ancora di conoscerlo, dalle pagine del manuale di scultura compilato da Pino di Gennaro: un libro stimolante per uno studente di liceo, in cui tutti i processi della scultura sono illustrati passo per passo seguendo un artista all’opera nel suo studio durante le varie fasi del lavoro. Su quella pagina di Scaini avevo imparato come si facesse un’armatura per la terracotta, con carta di giornale e armatura metallica, in modo tale che questa potesse poi essere sfilata e l’opera modellata svuotata al suo interno. Dei miei scarsi cimenti nella modellazione, credo che questa sia stata una delle esperienza più emozionanti, ai primi anni di liceo; indirettamente l’ho imparato per merito suo.
Certo non potevo immaginare, allora, che in realtà quel libro manifestava anche una sotterranea rete di relazioni, che tutti quegli scultori erano anime di una nuova officina milanese e, soprattutto, che erano persone amiche fra loro. Alcune di queste, incontrate negli anni successivi, sono diventate anche miei amici.
Fu proprio Giorgio a rivelarmi questo aspetto meno evidente di quel libro, di cui le fotografie erano state fatte per la maggior parte da lui: era andato in tutti gli studi e aveva fotografato tutti gli amici al lavoro. Accanto all’amore per la scultura, infatti, c’era anche una grande passione per la fotografia. Giorgio, infatti, era uno dei pochi scultori che sapesse fotografare le proprie opere con l’abilità di un fotografo di mestiere, con competenza e con attenzione. Ma non fotografa soltanto la scultura: un amico che è stato suo allievo, oggi pittore, mi dice che per loro, suoi alunni di liceo, il ricordo del loro professore era con la macchina fotografica al collo: . Molte sue allieve, per altro, grazie a questo materiale iconografico sono diventate soggetto di numerosi ritratti, più di tutte, però, le sue donne ricalcavano, da lontano, il portamento e la classe di Graziella, la sua amatissima moglie. Il ricordo di Giorgio, infatti, non può esser separato da quello di lei: credo di non averlo mai incontrato da solo, né a una sua mostra, personale o collettiva, né alle mostre degli altri. Nulla mi toglie l’impressione che Valentino e Valentina, i due innamorati di Peinet, se non fossero imprigionati in una eterna adolescenza, sarebbero invecchiati inseparabili come Giorgio e sua moglie. E nell’amore di Giorgio per il corpo femminile, penso che ci fosse a monte soprattutto l’amore per lei, anche se le sue donne non hanno le sue sembianze o i suoi lineamenti. Quando visitai il suo studio, però, mi rimase l’impressione che moltissime di quelle fanciulle di terracotta avessero la stessa pettinatura a caschetto di Graziella.
Non si può, insomma, parlare della scultura di Giorgio senza parlare di lui, senza sforzarsi di darne un ritratto umano, per quanto sommario. Valgono forse, molto semplicemente, le parole del mio amico e suo allievo di liceo: «un maestro mite, dai modi gentili, che amava la cultura del bello», anzi «il più mite e il più modesto». Una modestia, forse, che lo portava a concentrarsi più sulla scultura che sull’autopromozione. Giorgio non si è mai preoccupato, insomma, di costruire il “monumento” alla propria memoria: modellava le sue figure e i suoi ritratti soprattutto perché questo gli dava gioia, e le sue sculture erano oggetti di affezione più che prodotti da vendere. Mi ricordo in particolare il busto di una giovane ragazza in un cotto rosso intenso, che contrastava con un abito bianco dalla scollatura larga: un pezzo raffinatissimo, davvero da destinarsi ad un museo, da cui non si è mai voluto separare. Quando un potenziale acquirente gli chiese quanto costasse, mi raccontò, gli aveva comunicato una cifra stratosferica, con il preciso scopo di dissuaderlo dal comprarla, dal portargliela via: ci era troppo affezionato perché potesse privarsene.
Sono, questi, i tratti di un uomo che non amava la fretta, né il chiasso, che sarebbe potuto apparire indifeso di fronte alle aggressioni del mondo moderno, e che faceva un’arte garbata, di sentimenti nobili e trattenuti, che non avrebbe mai potuto (né voluto) aggredire l’osservatore. Anche laddove erano manifesti sentimenti di turbamento e inquietudini tutte moderne, il grido e il dolore erano trattenuti dalla misura grafica di una scultura in cui Giorgio Seveso aveva acutamente rilevato «una plasticità soda e compiuta giocata nei termini d’una sorta di elegante espressionismo percorso, sempre, come da una sottilissima e interiore increspatura d’ironia, di amabile liricità, umorosa e divertita, in cui, tuttavia, i materiali, e segnatamente la terracotta, si mimetizzano volentieri da resina o da polimero, quando non rifanno, quasi ironicamente, il verso al marmo e alla pietra»
Si può dire che lavorava con emozione, forse con spirito sognante, di certo con un senso di dolcezza, e che non avrebbe mai potuto fare un lavoro che violentasse la materia con impeto. Soltanto adesso, in effetti, capisco che quella lentezza che aveva un po’ esasperato Lucilla e me, quando si pensava alla mostra rhodense, erano un valore da acquisire, per imparare a non avere fretta: già allora, forse, avrei potuto capire che la calma e la dedizione, la concentrazione sul lavoro, erano un tratto distintivo del suo modo di attraversare il mondo dell’arte contemporanea. Una modalità di approccio, questa, che non solo andava in senso contrario alla tendenza al consumo delle forme espressive, ma che non si preoccupava che il tempo della scultura seguisse lo stesso passo di quanto vi stava intorno. Scaini seguiva la propria rotta seguendo un’estetica senza tempo, indifferente alle mode e alle tendenze, senza preoccuparsi di fare un’arte che fosse senza tempo, da fruire con coordinate proprie, secondo propri canoni impermeabili alle novità più contingenti (e spesso transitorie), delle avanguardie. Tutto questo non era però soltanto una scelta di poetica, ma un vero e proprio modo di vivere che era impermeabile ad un fare frenetico: nel cuore del suo affollatissimo laboratorio, dava amorevole vita alle sue figure.
Lo studio di Giorgio Scaini era popolato di donne: figure femminili bellissime, altere, dai colli lunghi ed eleganti e i tratti sottili, sofisticate: in un panorama della scultura dominato da pomone, Scaini proponeva un immaginario stilnovistico, elegante ma etereo, dove l’umanità incede abitualmente a passo di danza.
Nel suo affollatissimo e ordinatissimo studio di Milano, creava una scultura in cui il mestiere era un valore, anzi dove contava soprattutto la sapienza della materia e della tecnica portata fino alle punte del virtuosismo. «Giorgio conosce tutti i segreti della terracotta» mi dice Graziella, la moglie amatissima di Scaini, mentre visito lo studio del marito. Sotto le sue mani prendeva tutte le forme, riusciva a simulare i materiali più diversi, a dare l’idea che la terracotta fosse legno, o bronzo, o addirittura una pietra dura lucidata, e a costruire grandi architetture di figura ai limiti della statica. Va da sé che questa predisposizione alla complessità strutturale non era un vuoto virtuosismo, né una banale dimostrazione di abilità tecnica, così come non si è mai preoccupato di raggiungere effetti mimetici: quasi per paradosso, la sua grande abilità ritrattistica e l’abilità a far “stare in piedi” complicate strutture di terracotta era un momento di leggerezza che non si è mai posta il problema di dover competere con il reale, anche quando metteva in atto quel gioco di simulazioni per cui un materiale cercava di confondersi con un altro. Eppure a Scaini non mancava la mano felice, capace di cavare la figura con segno maturo: sempre il suo allievo e mio amico, infatti, mi racconta che l’artificio che sembra natura, insomma, non serviva a far sembrare la scultura più vicina al vero, anzi accentuava la sua peculiarità di opera dell’ingegno, in cui la linea del volto si trasformava in marca grafica, in linea di contorno che faceva da contrappunto “barocco”, da linearismo “liberty” ma senza fioriture ornamentali.
Mi piace ricordarlo così, con quell’emozione incerta, quasi tremante, con cui voleva trasmettermi la grande impressione davanti a Bernini, a quell’affondare quasi prodigioso delle mani di Plutone nel fianco di Proserpina: con la mano simulava il gesto, facendo sentire come davvero si percepisse, lì, che quel marmo era diventato carne, dava la percezione dell’epidermide. «Ma chi lo ha detto che il barocco è fuori moda? Il barocco è bellissimo» è un frase che non ricordo più se fu pronunciata, in quell’occasione, da Giorgio o da Graziella; ma in fondo, è la stessa cosa che sia stata detta dall’uno o dall’altra: in entrambi i casi riassumeva il senso di una ricerca e di una estetica. Mi piace ricordarlo in quel pomeriggio di ottobre, con Lucilla, nello studio di via Maspero, circondati da quel senso del bello assoluto, forse sublime. «Se oggi continuo a pensare all’arte, alla pittura, alla scultura, con umiltà e perseveranza senza lasciarmi tentare dalle facili cadute di stile che» mi dice l’amico artista, «è anche grazie al suo esempio».
Forse ora che Giorgio non torna più a lavorare nello studio di via Maspero, le sue sculture raggiungono, per metafora, un senso più completo: le donne delle sue sculture avevano una leggerezza tale che sembravano pronte a lievitare, quasi avessero imparato a danzare prima che a camminare, perché solo in punta di piedi, a passo di danza, ci si può trovare a proprio agio in un empireo angelico e melodioso, rarefatto.

Ritratti di gruppo

Nei primi anni del liceo, mi ero fissato di voler dipingere un grande quadro di famiglia, cioè un’unica tela di grandi dimensioni in cui fosse riunita tutta la mia famiglia intorno a un tavolo. Non volevo ovviamente fare una foto di gruppo dipinta a olio, ma un’opera di montaggio di persone prese da foto singole e composte in modo da essere riunite intorno a un’unica tavola. Del resto, il compito non sarebbe stato poi tanto complicato, visto che la maggior parte delle foto di famiglia, di solito, si fanno in occasione delle feste, degli anniversari o in altre ricorrenze simili e che, di solito, sono quasi sempre foto di pranzi e di cene. Questo mi avrebbe senza dubbio facilitato, perché si sarebbe trattato di montare intorno ad un’unica tavola virtuale tutti i componenti, presi in momenti diversi e in varie occasioni. Volevo fare qualcosa che somigliasse alle Visite di Renato Guttuso, dove il pittore di Bagheria faceva confluire intorno a una stessa tavola personaggi di epoche diverse, faceva dialogare come commensali personaggi storici che fra loro non si sarebbero potuti mai incontrare, oppure Picasso insieme ad alcuni personaggi dei suoi quadri, come un torno, una demoiselle di Avignone e così via. In effetti, quel sistema mi avrebbe permesso di riunire in un’unica composizione un gruppo familiare che in un’unica foto di gruppo istantanea non avrei potuto raggruppare anche per ovvi motivi anagrafici. In questo modo, invece, potevano stare insieme viventi e defunti, come a mostrare metaforicamente la presenza costante anche di chi si è già congedato. Avevo anche pensato che, per rendere visibile questa cosa, avrei potuto dipingere a colori le persone che ho conosciuto, in bianco e nero quelle che, al momento del quadro, erano già mancate e quelle che non avevo mai conosciuto. Questo avrebbe significato una continuità di intenti e di frequentazioni.
A dire il vero, c’era un precedente, perché alle elementari la maestra aveva dato un giorno il compito di disegnare la propria famiglia, ed io avevo schierato tutti i miei parenti in una immaginaria foto di gruppo nell’ingresso della casa romana dei genitori di papà. C’erano tutti quelli che facevano parte, allora, del mio emisfero familiare: tutta la famiglia di papà, in sostanza, più nonna Adriana, la madre di mamma. E tutti abbastanza caratterizzati. I visi, ovviamente, erano tutti uguali, un ovale con gi occhi e una “u” a fare da bocca, ma il vestiario li connotava in modo tipico. Nonna Adriana, ad esempio, aveva un pesante paltò marrone e la borsetta in mano, ed era molto riconoscibile.
Non c’era suo marito, nonno Lidano, perché era venuto meno nel 1965. Questo, negli stessi anni delle elementari, mi aveva del resto creato qualche problema. La stessa maestra, infatti, aveva fatto anche un altro esercizio per far imparare ai bambini il proprio albero genealogico, in cui si chiedeva di disegnare la mamma, il papà e i rispettivi nonni. Mi veniva difficile, sinceramente, disegnare qualcosa che somigliasse alla faccia di una persona che non avevo conosciuto. “Disegnalo per come te lo ricordi”, era stata la risposta un po’ sbrigativa, a cui non ritenni opportuno rispondere facendo presente che non potevo avere ricordi che precedessero di almeno ventun anni la mia nascita. Avevo però visto una piccolissima foto in bianco e nero a figura intera di cui avevo in testa una immagine non molto definita, e feci ricorso a uno sforzo di memoria per fare qualcosa che potesse somigliargli. A dire il vero, quando molti anni dopo trovai altre sue fotografie, mi resi conto che era molto diverso dall’immagine mentale che me ne ero costruito: era alto e con un naso importante che in quella piccola foto col cappello calcato in testa e un ingombrante cappotto non avevo davvero indovinato. Lo avevo però disegnato in bianco e nero, un po’ per distinguere, nella mia mente, i parenti vivi da quelli defunti, e un po’ perché da una foto in bianco e nero mi veniva difficile cavare una foto a colori. Certo, nella sintesi del disegno infantile non sarebbe stato poi così difficile fare qualcosa di verosimile, ma avevo già il vizio che bisognasse raccontare la verità e soltanto la verità, per cui non avrei potuto dare a quel volto un colore se non sapevo che colore potesse avere, né colorargli i vestiti se poi il loro colore vero non era quello. In ogni caso, non sono mai stato capace di raccontare balle, o di inventarmi qualcosa che non esistesse davvero.
Non so dire se quell’idea di distinguere persone a colori e in bianco e nero venisse soltanto dal ciclo di tele guttusiano o se possa avere qualche aggancio anche in questa esperienza infantile: al liceo, quando progettavo questo grande telero, pensavo soltanto a Guttuso e non mi ricordavo minimamente di quella cosa infantile. pensavo anche che avrei poi potuto regalare il quadro a nonna Ada e nonno Alberto, che avevano una sala grande e lo avrebbero potuto appendere lì, e tutta la famiglia avrebbe potuto vederlo. Pensandoci adesso, però, credo che nonna Ada non avrebbe mai appeso in casa propria un quadro del genere!
Avevo persino pensato di fare sbucare mia cugina Maria Cristina da sotto il tavolo, perché avevo una fotografia scattata ai cinquant’anni di matrimonio dei genitori di papà in cui si nascondeva sotto al tovaglia. Nella stessa occasione, poi, c’era anche una foto di Marco piccolissimo in braccio a mio padre, e anche questo mi semplificava le cose: con una posizione sola potevo inserire due persone diverse. Erano entrambi piccolissimi, allora: sui quattro anni Cristina, un anno e qualche mese Marco.
Non lo feci mai: mi limitai a qualche schizzo a matita su carta da pacco di alcune persone singole, presi da fotografie naturalmente, ma con risultati non esaltanti. Ricordo con soddisfazione solo il ritratto della zia Silvia, zia paterna di papà, perché era un profilo con die tratti abbastanza marcati, quindi con un viso più semplice da caratterizzare. Poi, però, per pigrizia o per trascuratezza, non ne feci nulla.
D’altra parte, poi, nel tempo in cui io pensavo al da farsi, il numero delle persone da dipingere in bianco e nero stava progressivamente salendo e i miei cugini sono diventati grandi, e la cosa sarebbe diventata molto complicata: non sarei riuscito a tenere il passo dell’aggiornamento. Oltretutto, sarebbe stato imbarazzante se mi fossi dimenticato qualcuno, o perché avessi ritenuto opportuno non inserirlo o, più banalmente, perché non ne avessi una foto decente. È uno dei problemi della memorialistica: quello che si trova a non essere citato, o ad essere liquidato in poche battute, si incazza sempre un pochino!
Del resto, per i defunti potevo usare solo foto d’archivio, ma per i viventi, avrei dovuto usare solo foto recenti, per lo stesso principio per cui si deve dire soltanto la verità. Mi sembrava ridicolo, in fondo, comporre insieme persone vive ma desunte da foto di tempi diversi: avrebbe creato un certo disorientamento se mia madre fosse sembrata più vecchia di mia nonna, o se magari nonno appariva di mezza età e coetaneo dei suoi figli, e magari sue sorelle anziane, non avendone foto giovanili sotto mano! Avrei ottenuto quel disorientamento che si ha talvolta al cimitero su certe lapidi: in un primo momento viene da pensare che è ingiusto che una donna così giovane e bella sia morta così presto, poi si leggono le date e in realtà ci si accorge che è un vezzo narcisistico (postumo) di una attempata novantenne che vuole tramandare il ricordo di quand’era una fanciulla in fiore. Del resto, esistono anche casi illustri: Isabella d’Este, ho imparato all’università, nei ritratti non invecchia mai!
A dire il vero, però, in quegli anni di liceo mi sono anche reso conto che non avevo poi una gran predisposizione alla ritrattistica, e questo avrebbe creato un altro tipo di problema. Come si sarebbero potuto offendere gli assenti, ci sono anche le persone che al contrario possono sempre dirti che le hai fatte brutte, o che loro non sono così. Poi c’è chi non si riconosce, oppure i “perché mi hai messo vicino a lui? Io volevo stare vicino a lei, o a lui”: tutte domande di fronte alle quali gli argomenti del bel comporre non avrebbero nessuna tenuta.
Con questo, però, non ho rinunciato a fare qualche ritratto. Alle medie avevo fatto due ritratti dal vivo di nonna Ada e nonno Alberto. Nonno era un uomo pacifico e paziente, quindi stare seduto un’ora di fronte a un nipote rompipalle che voleva a tutti i costi fargli il ritratto; il ritratto di nonna era stato già più complicato, perché nonna era meno paziente e più spartana, e non amava le perdite di tempo. Ne furono entrambi soddisfatti comunque, anche se per nonna il massimo del complimento era stato un “Imparerà, imparerà!”. Le piaceva però che le avessi fatto il mento pizzuto, che è tipico, dice, delle persone intelligenti. Tuttavia, pur non essendo un ritratto mimetico, dei tratti caratterizzanti in effetti li avevo colti abbastanza bene (prima e unica volta in cui ci sono riuscito!), ma non ero soddisfattto perché ero convinto che il primo requisito della pittura fosse la mimesi, e quello aveva troppe ingenuità per sembrare un ritratto fotografico. Avrei capito molto tempo dopo che il bello del ritratto non era quello: allora, però, il modello di riferimento non era certo l’iperrealismo, ma quella versione sentimentale e vagamente psicologica della ritrattistica che era tipica dei ritrattisti di strada, di quelli che in mezz’ora “ti fanno i ritratto”. Ne possiedo uno anche io, fatto a dodici anni a Firenze da una pittrice vicino agli Uffizi; tutto sommato fatto abbastanza bene, o d auna delle poche ritrattiste di strada che sapessero disegnare!
Ad ogni modo, quei due ritratti, debitamente incorniciati, sono stati molti anni appesi nel salotto della casa di Roma, almeno finché è stata viva nonna. Negli anni successivamente, Gilda, che aveva continuato a vivere in quella casa, non aveva voluto riappenderli, perché le faceva impressione, diceva, la vivezza di caratterizzazione con cui erano state tracciate le fisionomie dei suoi genitori. Forse un qualche effetto quei ritratto lo avevano effettivamente avuto. Avevo tentato anche un doppio ritratto, unendo sulla stessa tela i due profili dei nonni in una tela, dei miei genitori su un’altra. In quel caso, però, per trarre delle silhouette nere adatte avevo dovuto fare appositamente delle foto dei profili. Avrei voluto fare tutta una serie, ma la costanza mi è mancata e soprattutto, a lungo andare, rischiava di diventare una cosa troppo monotona e ripetitiva.
C’era però una constatazione di ordine generale. Forse, pensandoci a posteriori, era una dichiarazione del fatto che già allora, prima che decidessi di limitarmi a fare i ritratti solo con le parole (o con la fotografia eventualmente), mi era più congeniale il ritratto singolo rispetto a quello di gruppo, il dettaglio invece del grande insieme, la microstoria, volendo, rispetto al grande racconto. O quando le dimensioni del racconto aumentano, in effetti, questo nasce non per fusione di una grande composizione, ma, come mi è stato insegnato, per somma di dettagli. Non so se sia la strada giusta, ma forse, più semplicemente, ciascuno fa quello che crede gli riesca meglio.

Alan Bennet, Una vita come le altre

"In genere preferiamo che il film della nostra vita sia ambientanto in uno scenario fisso e che il cast sia per lo più stabile, specialmente quando invecchiamo; noi possiamo cambiare ruolo, livello, partner, ma è meglio se gli amici e i parenti (le comparse del nostro film) restano fissi nella loro posizione abituale. La mrote di un caro o di un amico o, evento quasi altrettanto increscioso, un divorzio, cambiano la scena; provocano un doloroso terremoto"

(Alan Bennet, Una vita come le altre, Adelphi 2010)