La scultura in punta di piedi. Ricordo di Giorgio Scaini

Avrei voluto scrivere un saggio sul lavoro di Giorgio, non solo per una incondizionata stima per l’artista, ma anche perché era una persona estremamente buona, e meritava che quel lavoro cui aveva dedicato con costanza tanto tempo e tante energie, fosse riconosciuto nel suo valore e svelato nei suoi meccanismi. Avrei voluto farlo, perché in quelle caste sculture si dispiegava un mormorante canto d’amore: amore per il mestiere, amore per la materia, amore per la figura femminile, che trattava con un rispetto affettuoso, carezzevole allo sguardo. Tutto questo meritava uno studio che raccontasse la sua storia umana, oltre che artistica. Mi sarebbe piaciuto farlo o, meglio, avrei voluto che lui potesse leggerlo, che ci fossero altre occasioni di fare qualcosa, di fare il punto sul suo lungo percorso e sulla sua carriera. Invece Giorgio ha potuto leggere solo un brevissimo appunto, scritto per la cartolina di invito per una mostra personale che avrebbe presentato a Rho, nella galleria di una comune amica, Lucilla Restelli. Quella mostra, per me e Lucilla, era diventata quasi un puntiglio, un leit-motiv che si era protratto per quasi un anno: un anno, anzi forse due, erano stati necessari per superare la ritrosia, la naturale inclinazione di un uomo timido ma infinitamente buono. «Allora, Lucilla, quando fai la mostra di Scaini?» era diventata una frase ricorrente. Ma il maestro titubava: prima voleva vedere il posto, poi doveva pensarci un po’ su, e poi ancora un altro tempo di riflessione. È stato così che l’ho conosciuto e che ho imparato ad amare di più il suo lavoro. Non immaginavo certo, però, che quella sarebbe poi stata la sua ultima mostra personale, alla metà di ottobre del 2009, e che di quel progetto che coltivo da qualche tempo, avrebbe potuto vedere soltanto una piccola traccia. Il tarlo di dover fare qualcosa sul suo lavoro, insomma, è rimasto a lungo, con il rammarico di non avere avuto tempo di darvi almeno una prima sistemazione.

A dire il vero, il suo nome mi era già noto prima ancora di conoscerlo, dalle pagine del manuale di scultura compilato da Pino di Gennaro: un libro stimolante per uno studente di liceo, in cui tutti i processi della scultura sono illustrati passo per passo seguendo un artista all’opera nel suo studio durante le varie fasi del lavoro. Su quella pagina di Scaini avevo imparato come si facesse un’armatura per la terracotta, con carta di giornale e armatura metallica, in modo tale che questa potesse poi essere sfilata e l’opera modellata svuotata al suo interno. Dei miei scarsi cimenti nella modellazione, credo che questa sia stata una delle esperienza più emozionanti, ai primi anni di liceo; indirettamente l’ho imparato per merito suo.
Certo non potevo immaginare, allora, che in realtà quel libro manifestava anche una sotterranea rete di relazioni, che tutti quegli scultori erano anime di una nuova officina milanese e, soprattutto, che erano persone amiche fra loro. Alcune di queste, incontrate negli anni successivi, sono diventate anche miei amici.
Fu proprio Giorgio a rivelarmi questo aspetto meno evidente di quel libro, di cui le fotografie erano state fatte per la maggior parte da lui: era andato in tutti gli studi e aveva fotografato tutti gli amici al lavoro. Accanto all’amore per la scultura, infatti, c’era anche una grande passione per la fotografia. Giorgio, infatti, era uno dei pochi scultori che sapesse fotografare le proprie opere con l’abilità di un fotografo di mestiere, con competenza e con attenzione. Ma non fotografa soltanto la scultura: un amico che è stato suo allievo, oggi pittore, mi dice che per loro, suoi alunni di liceo, il ricordo del loro professore era con la macchina fotografica al collo: . Molte sue allieve, per altro, grazie a questo materiale iconografico sono diventate soggetto di numerosi ritratti, più di tutte, però, le sue donne ricalcavano, da lontano, il portamento e la classe di Graziella, la sua amatissima moglie. Il ricordo di Giorgio, infatti, non può esser separato da quello di lei: credo di non averlo mai incontrato da solo, né a una sua mostra, personale o collettiva, né alle mostre degli altri. Nulla mi toglie l’impressione che Valentino e Valentina, i due innamorati di Peinet, se non fossero imprigionati in una eterna adolescenza, sarebbero invecchiati inseparabili come Giorgio e sua moglie. E nell’amore di Giorgio per il corpo femminile, penso che ci fosse a monte soprattutto l’amore per lei, anche se le sue donne non hanno le sue sembianze o i suoi lineamenti. Quando visitai il suo studio, però, mi rimase l’impressione che moltissime di quelle fanciulle di terracotta avessero la stessa pettinatura a caschetto di Graziella.
Non si può, insomma, parlare della scultura di Giorgio senza parlare di lui, senza sforzarsi di darne un ritratto umano, per quanto sommario. Valgono forse, molto semplicemente, le parole del mio amico e suo allievo di liceo: «un maestro mite, dai modi gentili, che amava la cultura del bello», anzi «il più mite e il più modesto». Una modestia, forse, che lo portava a concentrarsi più sulla scultura che sull’autopromozione. Giorgio non si è mai preoccupato, insomma, di costruire il “monumento” alla propria memoria: modellava le sue figure e i suoi ritratti soprattutto perché questo gli dava gioia, e le sue sculture erano oggetti di affezione più che prodotti da vendere. Mi ricordo in particolare il busto di una giovane ragazza in un cotto rosso intenso, che contrastava con un abito bianco dalla scollatura larga: un pezzo raffinatissimo, davvero da destinarsi ad un museo, da cui non si è mai voluto separare. Quando un potenziale acquirente gli chiese quanto costasse, mi raccontò, gli aveva comunicato una cifra stratosferica, con il preciso scopo di dissuaderlo dal comprarla, dal portargliela via: ci era troppo affezionato perché potesse privarsene.
Sono, questi, i tratti di un uomo che non amava la fretta, né il chiasso, che sarebbe potuto apparire indifeso di fronte alle aggressioni del mondo moderno, e che faceva un’arte garbata, di sentimenti nobili e trattenuti, che non avrebbe mai potuto (né voluto) aggredire l’osservatore. Anche laddove erano manifesti sentimenti di turbamento e inquietudini tutte moderne, il grido e il dolore erano trattenuti dalla misura grafica di una scultura in cui Giorgio Seveso aveva acutamente rilevato «una plasticità soda e compiuta giocata nei termini d’una sorta di elegante espressionismo percorso, sempre, come da una sottilissima e interiore increspatura d’ironia, di amabile liricità, umorosa e divertita, in cui, tuttavia, i materiali, e segnatamente la terracotta, si mimetizzano volentieri da resina o da polimero, quando non rifanno, quasi ironicamente, il verso al marmo e alla pietra»
Si può dire che lavorava con emozione, forse con spirito sognante, di certo con un senso di dolcezza, e che non avrebbe mai potuto fare un lavoro che violentasse la materia con impeto. Soltanto adesso, in effetti, capisco che quella lentezza che aveva un po’ esasperato Lucilla e me, quando si pensava alla mostra rhodense, erano un valore da acquisire, per imparare a non avere fretta: già allora, forse, avrei potuto capire che la calma e la dedizione, la concentrazione sul lavoro, erano un tratto distintivo del suo modo di attraversare il mondo dell’arte contemporanea. Una modalità di approccio, questa, che non solo andava in senso contrario alla tendenza al consumo delle forme espressive, ma che non si preoccupava che il tempo della scultura seguisse lo stesso passo di quanto vi stava intorno. Scaini seguiva la propria rotta seguendo un’estetica senza tempo, indifferente alle mode e alle tendenze, senza preoccuparsi di fare un’arte che fosse senza tempo, da fruire con coordinate proprie, secondo propri canoni impermeabili alle novità più contingenti (e spesso transitorie), delle avanguardie. Tutto questo non era però soltanto una scelta di poetica, ma un vero e proprio modo di vivere che era impermeabile ad un fare frenetico: nel cuore del suo affollatissimo laboratorio, dava amorevole vita alle sue figure.
Lo studio di Giorgio Scaini era popolato di donne: figure femminili bellissime, altere, dai colli lunghi ed eleganti e i tratti sottili, sofisticate: in un panorama della scultura dominato da pomone, Scaini proponeva un immaginario stilnovistico, elegante ma etereo, dove l’umanità incede abitualmente a passo di danza.
Nel suo affollatissimo e ordinatissimo studio di Milano, creava una scultura in cui il mestiere era un valore, anzi dove contava soprattutto la sapienza della materia e della tecnica portata fino alle punte del virtuosismo. «Giorgio conosce tutti i segreti della terracotta» mi dice Graziella, la moglie amatissima di Scaini, mentre visito lo studio del marito. Sotto le sue mani prendeva tutte le forme, riusciva a simulare i materiali più diversi, a dare l’idea che la terracotta fosse legno, o bronzo, o addirittura una pietra dura lucidata, e a costruire grandi architetture di figura ai limiti della statica. Va da sé che questa predisposizione alla complessità strutturale non era un vuoto virtuosismo, né una banale dimostrazione di abilità tecnica, così come non si è mai preoccupato di raggiungere effetti mimetici: quasi per paradosso, la sua grande abilità ritrattistica e l’abilità a far “stare in piedi” complicate strutture di terracotta era un momento di leggerezza che non si è mai posta il problema di dover competere con il reale, anche quando metteva in atto quel gioco di simulazioni per cui un materiale cercava di confondersi con un altro. Eppure a Scaini non mancava la mano felice, capace di cavare la figura con segno maturo: sempre il suo allievo e mio amico, infatti, mi racconta che l’artificio che sembra natura, insomma, non serviva a far sembrare la scultura più vicina al vero, anzi accentuava la sua peculiarità di opera dell’ingegno, in cui la linea del volto si trasformava in marca grafica, in linea di contorno che faceva da contrappunto “barocco”, da linearismo “liberty” ma senza fioriture ornamentali.
Mi piace ricordarlo così, con quell’emozione incerta, quasi tremante, con cui voleva trasmettermi la grande impressione davanti a Bernini, a quell’affondare quasi prodigioso delle mani di Plutone nel fianco di Proserpina: con la mano simulava il gesto, facendo sentire come davvero si percepisse, lì, che quel marmo era diventato carne, dava la percezione dell’epidermide. «Ma chi lo ha detto che il barocco è fuori moda? Il barocco è bellissimo» è un frase che non ricordo più se fu pronunciata, in quell’occasione, da Giorgio o da Graziella; ma in fondo, è la stessa cosa che sia stata detta dall’uno o dall’altra: in entrambi i casi riassumeva il senso di una ricerca e di una estetica. Mi piace ricordarlo in quel pomeriggio di ottobre, con Lucilla, nello studio di via Maspero, circondati da quel senso del bello assoluto, forse sublime. «Se oggi continuo a pensare all’arte, alla pittura, alla scultura, con umiltà e perseveranza senza lasciarmi tentare dalle facili cadute di stile che» mi dice l’amico artista, «è anche grazie al suo esempio».
Forse ora che Giorgio non torna più a lavorare nello studio di via Maspero, le sue sculture raggiungono, per metafora, un senso più completo: le donne delle sue sculture avevano una leggerezza tale che sembravano pronte a lievitare, quasi avessero imparato a danzare prima che a camminare, perché solo in punta di piedi, a passo di danza, ci si può trovare a proprio agio in un empireo angelico e melodioso, rarefatto.

Ricordo di Dimitri Plescan

Non posso dire di averlo conosciuto, perché quando ebbi l’occasione di incontrarlo era già molto malato, inchiodato a una sedia a rotelle e chiuso in un mutismo che non si è mai riuscito a capire quanto fosse un limite fisico e quanto invece non fosse una scelta determinata di esilio dal mondo. Non sono mai riuscito a capirlo, ma anche per chi gli è stato più vicino, Dimitri Plescan è sempre stato un uomo insondabile, in un certo senso misterioso. Quando lo vidi per la prima volta, all’inaugurazione di una mostra di Giovani Cerri, era già così, e quella doveva essere una delle sue ultime, se non proprio l’ultima, uscite per partecipare a una inaugurazione. Ed era presente soprattutto per un valore affettivo, dato che Dimitri aveva tenuto quasi a battesimo (battesimo artistico ovviamente) Giovanni, presentandone una delle prime mostra, a Lodi, nel 1993. Una mostra che mostrava molti punti comuni fra il giovanissimo Giovanni, che aveva più o meno l’età che io ho adesso, e il più maturo pittore, amico del padre, Giancarlo Cerri.
È però soprattutto l’amico Gabriele Poli che me ne ha parlato talmente tanto che è come se lo avessi conosciuto di persona anche io, o almeno abbastanza per rendermelo familiare, anche se sempre con questi tratti di figura imperscrutabile che ne facevano, ai miei occhi, come una figura leggendaria, con un nome esotico ma molto musicale, un nome che non ne tradiva in realtà i natali milanesi, nel 1931. Era stato suo allievo al liceo Boccioni di Milano, e da allora gli era sempre rimasto legato: forse, anche nel suo profilo artistico, è stata la figura che ha contato di più negli anni formativi, anche più dei successivi anni di Accademia. Ma al di là di questo, c’era da parte di Gabriele, nei confronti del Plescan, un rapporto non solo di stima, ma una vera e propria amicizia coltivata per decenni.
Di poche parole, estremamente meditativo e di grande lentezza, ma nello stesso tempo di acuta e pungente intelligente, posso azzardarmi a dire che degli artisti della sua generazione, a Milano, Dimitri Plescan sia stato quello con la mano di più felice invenzione creativa, anche se fu al tempo stesso la più parca.
Di lui si può dire, come si usa per molti artisti antichi dal catalogo numericamente assai limitato, che fu “pittore di pochi quadri”, ma di molti disegni, di cui molti sui supporti più anticonvenzionali e più disparati. Piccoli e mordenti schizzi di segno ruvido e filamentoso fiorivano sui bordi di fogli e volantini, in mezzo a scritti e appunti, a brevi note di polemica o a pensieri sparsi. Riunire queste carte sarebbe come ricomporre un diario, o i frammenti di un unico discorso fra cui si dovrebbe trovare il collante emotivo.
Questo non significa che non esistessero disegni compiuti, fatti con tutti i crismi dell’opera finita, ma non c’era mai quella cura o quell’attenzione che strizzava l’occhio al mercato: quello che contava era il fare, lento e laborioso, di continua riflessione. È una osservazione che ho riscontrato ricorrente nel ricordo di tutte le persone che ho incontrato e che li hanno conosciuti bene: i Plescan, sia Dimitri sia suo fratello Pietro (anche lui pittore), erano persone che pensavano molto e a lungo, che ponderavano tutto con estrema lentezza, con apparizioni e presentazioni pubbliche della loro opera che erano via via sempre più sporadiche.
Non ne ho ricordi personali, se non di un uomo molto malato, chiuso in un mutismo impressionante, perché riusciva ad essere fortemente comunicativo anche senza l’uso della parola, dalla sola mimica del volto: parlava con gli occhi, con l’inarcarsi delle sopracciglia e un leggero movimento ai bordi della bocca, ma abbastanza per fare capire che era presente e cosciente, e che in un certo senso esprimeva la sua. Ricordo una volta che Gabriele gli dissi “Dimitri, mettiti in posa ch ti faccio una foto” e lui gli rispose con una smorfia ironica arricciando il naso.
Mi aveva colpito molto entrando nella sua abitazione con Gabriele, una delle prime volte che vi mettevo piede, un enorme manifesto della mostra di Picasso a Palazzo Reale alla metà degli anni Cinquanta, da cui sbucava con prepotenza Guernica, esposta per la prima volta in Italia nella Sala delle Cariatidi. Da una parete del salotto campeggiava questo grande monito, che era rivelatore, a mio avviso, dell’approccio alla vita e del pensiero del suo padrone di casa. Ma ricordo anche, per intima passione bibliofila, un catalogo di interessi eclettici e disparati che saltavano fuori dalla sua biblioteca, in cui libri di storia dell’arte si mischiavano a testi di letteratura e filosofia, di psicologia e di altre materie. Fra tutti, mi colpì molto trovare lì una copia del libro di Oliver Sachs sull’Emicrania, e quello di Lang su “L’io diviso”. Quest’ultimo, in particolare, sono convinto che sia stato importante nell’elaborazione di alcuni suoi disegni di uomini dissociati, fisicamente divisi: ad uno sguardo superficiale si potrebbe pensare al Barone dimezzato di Calvino; ma a uno sguardo profondo, penso che quel disegno fosse una metafora dell’io diviso.
Del resto, tutta l’opera di Dimitri Plescan procedeva per metafore, per visualizzazione di concetti. Un disegno per tutti, un grande carboncino con un castello di carte che prendeva la forma, dai contorni, di una falce e di un martello: era stato fatto pochi anni prima della caduta dell’Unione Sovietica, di cui percepiva le fondamenta vacillanti (un castello di carte appunto). Anche da questo nasceva il ritratto, per la maggior parte tramandatomi ancora da Gabriele, di un uomo di giudizi fondati, con delle intuizioni lungimiranti al limite della preveggenza, in anticipo su fatti che si sarebbero verificati in tempi non troppo successivi.
Anche su questo, secondo me, si fonda il mito di Dimitri Plescan. Spegnendosi la mattina dell’8 luglio, viene a mancare un uomo dai contorni sfuggenti, inafferrabile e impenetrabile sotto certi aspetti, che per una vita ha costeggiato, come voce critica sempre fuori da ogni possibile manierismo e da ogni possibile coro, la temperie del Realismo Esistenziale e la crisi dell’identità moderna. In questa chiave, come scrisse una volta di lui Vanni Scheiwiller, si andava oltre il realismo sociale per una lettura nuova del disagio dei tempi: «Ringraziamo tutti Plescan che tenta di guarirci da una pittura fin troppo “associata”: e buonanotte Guttuso!».