Per don Marco Redaelli (1936-2013). Salesiano

Apprendo questa sera, dagli annunci funerari, della morte di don Marco Redaelli, parroco ad Arese per molti anni, salesiano. Lo apprendo con un velo di tristezza, non soltanto perché una nota di mestizia accompagna qualsiasi congedo, ma pensando che don Marco ha finito il suo pellegrinaggio terreno, non per sua scelta, lontano da questa comunità. Era stato ordinato sacerdote più di cinquant’anni fa, missionario, in Brasile, a cui è sempre rimasto legato a doppio filo: il suo impegno più grande, quasi esclusivo in alcuni momenti della sua vita, è stato rivolto alla povera gente delle grandi città di quel grande paese, sia negli anni che passò dall’altra parte dell’Oceano, sia dopo il suo ritorno in Italia. Non ha mai smesso, finché ha potuto, di provvedere ai più poveri, fondando l’associazione “Uniti per la vita” per le adozioni a distanza. È attraverso di lui che qui ad Arese, nel relativo benessere di questa piccola città benestante, si è sentito parlare dei ninos de rua, e della lezione di solidarietà, ma anche di speranza e, per assurdo, della gioia che questi sapevano avere nonostante l’indigenza. Ad Arese, don Marco è stato il prete che sapeva parlare ai bambini, che amava i più piccoli come li amava don Bosco: così, almeno, possono ricordarselo molti della mia generazione, che la domenica andavano alla messa “di don Marco”, in una piccola chiesa nuova, piuttosto strana, dove si faceva anche il catechismo. Perché don Marco parlava a loro, con modi semplici: non era un prete-teologo, ma un sacerdote da oratorio, che amava il contatto con la gente, che capiva i bambini perché a sessant’anni aveva conservato, sotto le rughe, la loro stessa ingenuità e una sorta di stupore affettuoso. Furono sue le parole più sensibili in uno dei funerali più difficili da celebrare, per una nostra coetanea appena quattordicenne, nel 1997: come fare a trovare un senso in una tale tragedia? Non lo si poteva nascondere, ma don Marco sapeva anche che non si poteva nascondere che anche da una giovanissima come Ada anche lui, non più giovane, aveva avuto qualcosa da imparare. Tutto questo significa ancora qualcosa, e non può essere cancellato da quello che è accaduto dopo. A me piace ricordarlo nella sua indole bonaria, stralunata talvolta, e lo sfegatato tifoso del Milan, che era il suo tratto più divertente: il tratto umano di un uomo semplice e, soprattutto, sincero, che in molti hanno amato. È difficile dimenticare l’inaudita violenza con cui la macchina del fango lo ha investito nei suoi ultimi anni: un calvario lungo e doloroso, da cui ingiustamente è rimasto schiacciato. L’ultimo ricordo che ho di lui era di un uomo affaticato, deluso, solo, che si chiedeva perché, dopo un’esistenza spesa per il prossimo, una Croce così pesante fosse caduta proprio sulle sue spalle, quando non aveva più la forza di portarla, e col dolore di vedere spazzato via, da un’opinione pubblica troppo pronta a scagliare la prima pietra, il senso di un apostolato in cui non aveva smesso di credere. Non ho mai creduto, né mai potrò dare credito alle infamie che lo hanno voluto seppellire, e so di non essere l’unico a credere ancora nella sincerità e nella bontà di intenti di don Marco Redaelli. Ma so e credo che una giustizia divina esiste, anche quando non siamo in grado di leggerne i disegni, e so che ad essa ci si deve affidare. Di questo è giusto, anzi doveroso rendere testimonianza. (Arese, 12 marzo 2013).

Nella vigna del Signore. Le dimissioni di Benedetto XVI.

Non nascondo una certa commozione nel leggere il discorso con cui Benedetto XVI ha annunciato di rinunciare alla cattedra di San Pietro. Rispecchia l’umiltà riservata di chi aveva aperto il proprio pontificato come un umile operaio nella vigna del Signore, e che, chiudendo una stagione, ringrazia i propri collaboratori «di vero cuore per tutto l’amore e il lavoro con cui avete portato con me il peso del mio ministero, e chiedo perdono per tutti i miei difetti». Si scorge, fra le righe, la coscienza di misurarsi con un predecessore che fece una scelta diversa («Sono ben consapevole che questo ministero, per la sua essenza spirituale, deve essere compiuto non solo con le opere e con le parole, ma non meno soffrendo e pregando») e come quel modello non fosse, allo stesso tempo, replicabile soltanto otto anni più tardi. Del resto, già dopo i primi mesi di pontificato, i critici più attenti (penso al libretto di Melloni pubblicato da Einaudi nel 2006) avevano messo bene a fuoco come la scelta di Ratzinger a nuovo pontefice fosse una scelta di “decantazione”, cioè la scelta di una continuità teologica, ma un mutamento di carisma: meno esuberante, meno “titanico”, forse meno “comunicativo” di fronte ai modelli della comunicazione di massa, ma con una visione teologica altrettanto lucida e decisa, anche se spesso fraintesa. Lo dice bene un libro critico ma intelligente, ben lontano dalla polemica sterile, come quello di Marco Politi per Laterza (di cui curiosamente è uscita una nuova edizione aggiornata proprio pochi fa), che già lo scorso anno parlava, a ragione, di Crisi di un papato: una crisi politica (non teologica) che non trascura l’annoso e aggrovigliato rapporto fra pontefice e curia romana. D’altra parte, aveva destato un certo sgomento l’audacia con cui, da cardinale, nelle sue meditazioni per la Via Crucis del Venerdì Santo del 2005, sotto forma di invocazione, alla IX stazione, aveva fotografato con chiarezza lo smarrimento della Chiesa di fronte ai tempi moderni: «Signore, spesso la tua Chiesa ci sembra una barca che sta per affondare, una barca che fa acqua da tutte le parti. E anche nel tuo campo di grano vediamo più zizzania che grano. La veste e il volto così sporchi della tua Chiesa ci sgomentano. Ma siamo noi stessi a sporcarli! Siamo noi stessi a tradirti ogni volta, dopo tutte le nostre grandi parole, i nostri grandi gesti. Abbi pietà della tua Chiesa: anche all’interno di essa, Adamo cade sempre di nuovo. Con la nostra caduta ti trasciniamo a terra, e Satana se la ride, perché spera che non riuscirai più a rialzarti da quella caduta; spera che tu, essendo stato trascinato nella caduta della tua Chiesa, rimarrai per terra sconfitto. Tu, però, ti rialzerai. Ti sei rialzato, sei risorto e puoi rialzare anche noi. Salva e santifica la tua Chiesa. Salva e santifica tutti noi». Rileggendo queste parole, che precedono di poco la sua elezione al soglio di Pietro, non ci si stupisce leggendo, nel discorso di oggi, che « nel mondo di oggi, soggetto a rapidi mutamenti e agitato da questioni di grande rilevanza per la vita della fede, per governare la barca di san Pietro e annunciare il Vangelo, è necessario anche il vigore sia del corpo, sia dell’animo». La Chiesa ha già avuto, sembra voler dire, un esempio di virtù eroica di teologia della sofferenza, cioè una dimostrazione concreta di cosa significasse l’evangelico «prendi la tua croce e seguimi» (Matteo 16,24) nei lunghi anni di malattia di Giovanni Paolo II. Ma era chiaro che Benedetto XVI avrebbe preso una via diversa, consapevole, come scriveva sempre nelle meditazioni del 2005, di «quanta sporcizia c’è nella Chiesa, e proprio anche tra coloro che, nel sacerdozio, dovrebbero appartenere completamente a lui!». Non che il suo predecessore non ne avesse consapevolezza, ma era un altro, di fondo, il messaggio carismatico (non quello teologico) e il modello di santità che proponeva: un messaggio di gesti, da una parte, un messaggio rivolto soprattutto alla parola nell’altro. Benedetto XVI è stato (a torto) un papa troppo poco letto, pur avendo scritto alcune delle pagine belle su Cristo e sulla Chiesa (fra i tanti, commovente il primo libro su Gesù di Nazaret, illuminante l’Introduzione allo spirito della liturgia). Il gesto annunciato questa mattina lascia senza dubbio spiazzati: è un colpo di scena che decisamente non ci si sarebbe aspettati, ma che in fondo non deve stupire. Da una parte, il libro intervista con Peter Seewald (Luce del Mondo. Il Papa, la Chiesa, i segni dei tempi) poteva farlo presagire, insieme a una serie di decisioni recenti che, a posteriori, si possono vedere come un mettere a posto le cose prima di congedarsi. Del resto, non sono nuove, nel collegio cardinalizio, le posizioni a favore di un ricambio periodico ai vertici della Chiesa: ne era stato un tenace assertore il compianto cardinal Martini, più vicino di quanto si possa pensare, da un certo punto di vista, alle posizioni prese dall’attuale pontefice (merita ricordare la bella recensione di Martini al primo libro di Benedetto XVI su Gesù, sul “Corriere della Sera”). Benedetto XVI non era per nulla obbligato a lasciare il soglio di Pietro, e la grande macchina del Vaticano sarebbe andata comunque avanti da sola: la storia è piena di monarchi infermi che lasciarono questa terra con la corona sul capo, anche se il timone non era più saldo nelle loro mani come prima. Questa scelta, ridisegna la fisionomia di un pontificato che fin dagli inizi si era annunciato di breve durata, ed è un segno chiaro e irripetibile di un modo di intendere l’Ecclesia in senso collegiale: una risposta politica, teologica ed ecclesiologica, a un’annosa questione sul rapporto fra Chiesa e democrazia, e se sia possibile, e in che modo, una democrazia nella Chiesa, pur rispettando una tradizione ecclesiale e scritturale... Nella sua semplicità, nel suo rimettere nelle mani del Signore le chiavi di una vigna ormai troppo faticosa, questo non è un gesto di debolezza o di impotenza («Per quanto mi riguarda» conclude, «anche in futuro, vorrò servire di tutto cuore, con una vita dedicata alla preghiera, la Santa Chiesa di Dio»). Non si può leggere un segno così radicale (perfettamente in linea con la lucidità senza sbavature del teologo bavarese) solamente nell’intimità di uno stato di umana fragilità: di fronte a un inevitabile declino fisico questo è un ultimo, potente colpo di coda. La barca, probabilmente, continua a fare «acqua da tutte le parti», e altri la condurranno secondo i disegni della Provvidenza: ma questo è un segno decisivo di profonda coscienza, sia intellettuale sia di fede. Un segno da leggersi con la fiducia di quelle parole, rivolte a se stesso, del primo discorso di saluto, quel 19 di marzo 2005: «mi consola il fatto che il Signore sa lavorare ed agire anche con strumenti insufficienti».

Per Ivana Bristot Martinenghi (14 marzo 1930-13 luglio 2012)

Dire che avesse un carattere deciso sarebbe un eufemismo; di certo Jvana Bristot Martinenghi non si lasciava intimidire da nulla e da nessuno per arrivare ai propri obiettivi. E lo faceva non per ambizione personale, ma per amore del genere umano: di certo Jvana è stata una delle persona più generose che abbia mai conosciuto. Eppure, nonostante l’abbia frequentata per anni, mi rendo conto, ora, di quanto sia difficile tracciarne un ritratto esaustivo. O, meglio, di quanto sia difficile scriverne un ricordo senza correre il rischio di dipingerne un santino, e di rinchiuderla in quell’aura olografica di beatificazione che la collocherebbe lontana dalla realtà e, soprattutto, dalla possibilità di seguirne le orme. E l’esempio dato da Jvana, al contrario, è qualcosa di estremamente fattivo, concreto, e come tale deve essere ricordato e imitato: il rischio delle celebrazioni è di tenere le cose a distanza, di costruire degli emblemi irraggiungibili nella loro rara virtù, di relegare le persone in un empireo di torpore che non provoca le nostre coscienze. Jvana, al contrario, è sempre andata in profondità nelle cose, mai senza una scelta che non fosse un’assunzione di responsabilità sia individuale sia collettiva. Lo ha detto molto bene Gino Perferi, ex sindaco di Arese, in una lettera aperta rivolta all’amica appena scomparsa: «non Ti sei limitata ad incontrare ma Ti sei preoccupata di proporre sempre e comunque nuove iniziative e nuove attività. Non contenta di averne parlato, per paura che il tutto cadesse nel vuoto, traducevi in una lettera il progetto per avere la certezza che il medesimo fosse stato recepito. Non contenta di questo se necessario, e spesso lo era, ricontattavi la persona sempre nell’ottica che nulla andasse perduto. Sei stata una vera forza della natura che non si fermava di fronte a qualsiasi ostacolo.» Perché Jvana, in effetti, era un vero carro armato che non si lasciava dissuadere dal primo ostacolo, o che si rassegnava all’indifferenza delle amministrazioni pubbliche. Era stato questo spirito che le aveva permesso, nel 1984, di fondare la sezione di Arese della Confraternita di Misericordia, e di portare la prima ambulanza in quella che allora era una cittadina in piena espansione, ai confini dell’Alfa Romeo, dove stava acquistando una sua fisionomia urbana. C’erano le case, c’erano le ville, ma non c’era assistenza, e Jvana, lo ha ricordato bene Pierantonio Giudici (“Settegiorni”, 20 luglio 2012), di fronte a un giovane motociclista morto per un ritardo nei soccorsi, aveva avuto l’intraprendenza di non arrendersi, e di portare il pronto intervento anche in questa piccola realtà. Era solo l’inizio di quella iniziativa personale che avrebbe poi maturato l’adesione alla “Misericordia”, di cui è stata presidente fino al 1997, ma a cui è rimasta amorevolmente affezionata per tutta la vita: era una sua creatura, che l’ha fatta soffrire, ma che partiva da un progetto in cui aveva sempre creduto. Soltanto le centinaia di persone soccorse, e spesso salvate nelle situazioni più difficili, basterebbero come nota di merito e di gratitudine. Quando l’ho conosciuta, avevo appena preso la licenza media, nel 1998. Non sapevo nulla di lei. Ero un po’ prevenuto, a dire la verità, perché in una piccola città i maligni e gli invidiosi non mancano, ed io, ignaro, avevo creduto a certe malelingue. Ci eravamo conosciuti grazie a un gruppo di poeti locali, i “Poeti delle Groane”, che avevo appena cominciato a frequentare, e che avrei frequentato per qualche anno, di cui Jvana faceva parte. Accanto al volontariato, infatti, non le era mai mancata una genuina, forse ingenua ma sincera vena poetica, e nel gruppo si era spesa con la stessa energia che aveva messo nel volontariato. Una poesia di sentimenti, la sua, come registrazione spontanea di emozioni, senza troppe preoccupazioni di forma e di stile, ma diretta e preoccupata di una comunicativa immediata. Ricordo un comune amico attore, che avevo sentito recitare alcuni suoi versi, dirmi che riusciva a interpretare meglio i suoi testi, rispetto a quelli di altri, forse perché li capiva di più! È bastato poco, comunque, per rendermi conto dell’errore in cui ero incorso nei suoi confronti, e che Jvana era una persona forse un po’ cocciuta, ma senza dubbio carismatica, e che tanto aveva dato di sé, e che tanto aveva anche sofferto, talvolta persino a causa del bene che aveva fatto. Non mi ci era voluto molto, insomma, a capire che era una di quelle persone che non ti lasciano indifferente, e che una volta incontrare non si dimenticano più. Da allora ha voluto bene anche a me come se fossi un nipote, anche se di nipoti di sangue ne aveva già molti. Ma da subito non aveva esitato ad aprirmi qualche finestra della sua lunga e tortuosa esperienza di vita. Non bisogna infatti dimenticare che l’Jvana grintosa e intraprendente attiva ad Arese per più di trent’anni aveva alle spalle un retroterra travagliato e avventuroso, in cui si mescolavano i ricordi della Libia -quasi una terra promessa dell’infanzia prima e rivista poi con occhi più adulti, finchè gli italiani han potuto risiedere in quel paese- e una adolescenza in tempo di guerra di certo non facile. Jvana non si è mai dimenticata, infatti, il fucile dei partigiani nella schiena, quando erano venuti a prendere suo padre Augusto, un uomo che lei ha sempre adorato e additato come un esempio di generosità, di dignità e di virtù. Ma gli inglesi lo avevano arrestato dopo la Liberazione, rovinandolo, raccontava, irrimediabilmente, e rendendo difficile la vita anche a lei e alle sue sorelle. A lei, che era un bellissima quindicenne, tutto questo era costato in prima persona: dal mondo ovattato delle ragazze di buona famiglia cresciute nel regio educandato delle fanciulle di Milano, infatti, era piombata nella vita di miseria e di stenti, a doversi rimboccare le maniche per mantenere la famiglia. Il baciamano e le buone maniere della bella società, in quel momento, servivano a poco per mantenere una famiglia, e a lei, la maggiore di quattro sorelle, questo era costato dei sacrifici: primo fra tutti, con enorme dispiacere, dover abbandonare gli studi. Non riusciva, sua madre da sola, a far studiare tutte e quattro le figlie, e Jvana l’aveva sentita confidare quanto fosse combattuta, in quel momento, a dover far smettere gli studi alle figlie: avrebbe dovuto dire a Jvana, essendo la maggiore, di smettere e occuparsi delle sorelle più piccole, ma questo non le sembrava giusto, per cui preferiva far smettere a tutte, anche se la secondogenita era una studentessa promettente. Anche Jvana ne era cosciente, e decise di sua iniziativa di abbandonare gli studi, affinché la sorella proseguisse fino alla laurea: fece credere a sua madre che studiare non le interessava, e che preferiva lavorare. In cuor suo, invece, avrebbe sempre rimpianto quella scelta: il desiderio di conoscere, di imparare, l’avrebbe accompagnata sempre, cercando di recuperare in qualche modo il tempo perduto. Certo furono tentativi asistematici, mossi più dalla passione che da un percorso programmato, ma questo non le aveva impedito di diventare un’educatrice attenta e premurosa. Si potrebbero (e si dovrebbero) dire ancora molte cose di Jvana: la sua vita andrebbe tutta scritta in modo piano e ordinato, come si fa per la vita dei santi. Prima o poi bisognerà prendere la decisione di farlo. Dalle poesie e da alcuni racconti si recuperano dei lacerti di questa esperienza, che andranno riuniti per lasciare una traccia di questo suo grande esempio. A me rimane il rammarico di non aver annotato, volta per volta, i suoi lunghi racconti: era fra i propositi rimandati troppo a lungo, fino a rendercisi conto, nel momento sbagliato, che era ormai troppo tardi. Queste parole sono solo un omaggio sbiadito verso una cara amica, a ottant’anni ancora molto più giovane di molti giovani di anagrafe, per ricordare questo lungo affetto. Ma è anche un omaggio a un grande esempio: in tutto quello che ha fatto, Jvana aveva sempre precisa l’idea di cosa fosse la trasparenza, il rigore e, soprattutto, la correttezza dei rapporti umana. Non sempre è stata ricambiata: non tutti sono stati capaci di apprezzare, in quella franchezza a volte brusca ma mai insolente, quella limpidezza di intenzioni e quella cura perché le cose fossero fatte come andavano fatte. Il rispetto, insieme all’amicizia, sono valori in cui ha sempre creduto, e che ha sempre trasmesso: significava capire che nei rapporti umani era necessario, prima di tutto, un rispetto reciproco e una comunicazione trasparente, senza sotterfugi o mezze parole, perché chi non ha nulla da nascondere non ha motivo di non essere sincero e corretto nei rapporti con gli altri. Ma se c’è un insegnamento che più di altri si può trarre dalla vita di Jvana è il significato di spendersi per il prossimo disinteressatamente: fare del bene senza un interesse personale, senza averne o aspettarsi un ritorno. È quanto ha sempre cercato di trasmettere ai “suoi” volontari (e non solo), cioè l’intima gioia di aiutare chi ha bisogno, perché lo spirito del volontariato è proprio quello di non voler trarre né profitto né guadagno, se non un arricchimento interiore. E questo non significava soltanto darsi al volontariato attivo o all’opera di soccorso: era un modo di vivere, un “abito” da indossare nel quotidiano. Ancora negli ultimi giorni, in un letto d’ospedale, le dispiaceva sentire la sua vicina di corsia sofferente e non poterla aiutare: e avrebbe avuto di che pensare ai propri guai e alle proprie sofferenze. Ma la divisa del soccorritore non si smette mai, nemmeno quando ci si prepara all’incontro con nostro Signore.

Il “XXeme Siècle” di Gualtieri di San Lazzaro: recensione su "Il Sole 24 ore"

Domenica, 15 gennaio 2012

Il “XXeme Siècle” di Gualtieri di San Lazzaro: recensione sul "la Repubblica"

Chiara Gatti, Il leggendario editore del "XXeme Siècle"
"la Repubblica", 14 gennaio 2012

Il “XXeme Siècle” di Gualtieri di San Lazzaro: recensione sul "Corriere della Sera"

Francesca Bonazzoli, Metti la grande arte in copertina
"Corriere della sera", 11 gennaio 2012

Sibiu (Romania)

per nonna Adriana

ad oggi, è ancora uno dei ricordi più nitidi struggenti della mia infanzia. Non è bastato che siano passati ormai quasi vent'anni. Veglia su di noi, nonna.
(22 luglio 1992-22 luglio 2011)

Lo zen e l'arte del tiro con l'arco

"Come nel raggio del sole mattutino un petalo di ciliego si stacca e scende a terra luminoso e sereno, così l'uomo impavido deve potersi staccare dall'esistenza silenziosnza turbamento"

Eugen Herrigel, Lo zen e il tiro con l'arco

cartoline da Istanbul

La scultura in punta di piedi. Ricordo di Giorgio Scaini

Avrei voluto scrivere un saggio sul lavoro di Giorgio, non solo per una incondizionata stima per l’artista, ma anche perché era una persona estremamente buona, e meritava che quel lavoro cui aveva dedicato con costanza tanto tempo e tante energie, fosse riconosciuto nel suo valore e svelato nei suoi meccanismi. Avrei voluto farlo, perché in quelle caste sculture si dispiegava un mormorante canto d’amore: amore per il mestiere, amore per la materia, amore per la figura femminile, che trattava con un rispetto affettuoso, carezzevole allo sguardo. Tutto questo meritava uno studio che raccontasse la sua storia umana, oltre che artistica. Mi sarebbe piaciuto farlo o, meglio, avrei voluto che lui potesse leggerlo, che ci fossero altre occasioni di fare qualcosa, di fare il punto sul suo lungo percorso e sulla sua carriera. Invece Giorgio ha potuto leggere solo un brevissimo appunto, scritto per la cartolina di invito per una mostra personale che avrebbe presentato a Rho, nella galleria di una comune amica, Lucilla Restelli. Quella mostra, per me e Lucilla, era diventata quasi un puntiglio, un leit-motiv che si era protratto per quasi un anno: un anno, anzi forse due, erano stati necessari per superare la ritrosia, la naturale inclinazione di un uomo timido ma infinitamente buono. «Allora, Lucilla, quando fai la mostra di Scaini?» era diventata una frase ricorrente. Ma il maestro titubava: prima voleva vedere il posto, poi doveva pensarci un po’ su, e poi ancora un altro tempo di riflessione. È stato così che l’ho conosciuto e che ho imparato ad amare di più il suo lavoro. Non immaginavo certo, però, che quella sarebbe poi stata la sua ultima mostra personale, alla metà di ottobre del 2009, e che di quel progetto che coltivo da qualche tempo, avrebbe potuto vedere soltanto una piccola traccia. Il tarlo di dover fare qualcosa sul suo lavoro, insomma, è rimasto a lungo, con il rammarico di non avere avuto tempo di darvi almeno una prima sistemazione.

A dire il vero, il suo nome mi era già noto prima ancora di conoscerlo, dalle pagine del manuale di scultura compilato da Pino di Gennaro: un libro stimolante per uno studente di liceo, in cui tutti i processi della scultura sono illustrati passo per passo seguendo un artista all’opera nel suo studio durante le varie fasi del lavoro. Su quella pagina di Scaini avevo imparato come si facesse un’armatura per la terracotta, con carta di giornale e armatura metallica, in modo tale che questa potesse poi essere sfilata e l’opera modellata svuotata al suo interno. Dei miei scarsi cimenti nella modellazione, credo che questa sia stata una delle esperienza più emozionanti, ai primi anni di liceo; indirettamente l’ho imparato per merito suo.
Certo non potevo immaginare, allora, che in realtà quel libro manifestava anche una sotterranea rete di relazioni, che tutti quegli scultori erano anime di una nuova officina milanese e, soprattutto, che erano persone amiche fra loro. Alcune di queste, incontrate negli anni successivi, sono diventate anche miei amici.
Fu proprio Giorgio a rivelarmi questo aspetto meno evidente di quel libro, di cui le fotografie erano state fatte per la maggior parte da lui: era andato in tutti gli studi e aveva fotografato tutti gli amici al lavoro. Accanto all’amore per la scultura, infatti, c’era anche una grande passione per la fotografia. Giorgio, infatti, era uno dei pochi scultori che sapesse fotografare le proprie opere con l’abilità di un fotografo di mestiere, con competenza e con attenzione. Ma non fotografa soltanto la scultura: un amico che è stato suo allievo, oggi pittore, mi dice che per loro, suoi alunni di liceo, il ricordo del loro professore era con la macchina fotografica al collo: . Molte sue allieve, per altro, grazie a questo materiale iconografico sono diventate soggetto di numerosi ritratti, più di tutte, però, le sue donne ricalcavano, da lontano, il portamento e la classe di Graziella, la sua amatissima moglie. Il ricordo di Giorgio, infatti, non può esser separato da quello di lei: credo di non averlo mai incontrato da solo, né a una sua mostra, personale o collettiva, né alle mostre degli altri. Nulla mi toglie l’impressione che Valentino e Valentina, i due innamorati di Peinet, se non fossero imprigionati in una eterna adolescenza, sarebbero invecchiati inseparabili come Giorgio e sua moglie. E nell’amore di Giorgio per il corpo femminile, penso che ci fosse a monte soprattutto l’amore per lei, anche se le sue donne non hanno le sue sembianze o i suoi lineamenti. Quando visitai il suo studio, però, mi rimase l’impressione che moltissime di quelle fanciulle di terracotta avessero la stessa pettinatura a caschetto di Graziella.
Non si può, insomma, parlare della scultura di Giorgio senza parlare di lui, senza sforzarsi di darne un ritratto umano, per quanto sommario. Valgono forse, molto semplicemente, le parole del mio amico e suo allievo di liceo: «un maestro mite, dai modi gentili, che amava la cultura del bello», anzi «il più mite e il più modesto». Una modestia, forse, che lo portava a concentrarsi più sulla scultura che sull’autopromozione. Giorgio non si è mai preoccupato, insomma, di costruire il “monumento” alla propria memoria: modellava le sue figure e i suoi ritratti soprattutto perché questo gli dava gioia, e le sue sculture erano oggetti di affezione più che prodotti da vendere. Mi ricordo in particolare il busto di una giovane ragazza in un cotto rosso intenso, che contrastava con un abito bianco dalla scollatura larga: un pezzo raffinatissimo, davvero da destinarsi ad un museo, da cui non si è mai voluto separare. Quando un potenziale acquirente gli chiese quanto costasse, mi raccontò, gli aveva comunicato una cifra stratosferica, con il preciso scopo di dissuaderlo dal comprarla, dal portargliela via: ci era troppo affezionato perché potesse privarsene.
Sono, questi, i tratti di un uomo che non amava la fretta, né il chiasso, che sarebbe potuto apparire indifeso di fronte alle aggressioni del mondo moderno, e che faceva un’arte garbata, di sentimenti nobili e trattenuti, che non avrebbe mai potuto (né voluto) aggredire l’osservatore. Anche laddove erano manifesti sentimenti di turbamento e inquietudini tutte moderne, il grido e il dolore erano trattenuti dalla misura grafica di una scultura in cui Giorgio Seveso aveva acutamente rilevato «una plasticità soda e compiuta giocata nei termini d’una sorta di elegante espressionismo percorso, sempre, come da una sottilissima e interiore increspatura d’ironia, di amabile liricità, umorosa e divertita, in cui, tuttavia, i materiali, e segnatamente la terracotta, si mimetizzano volentieri da resina o da polimero, quando non rifanno, quasi ironicamente, il verso al marmo e alla pietra»
Si può dire che lavorava con emozione, forse con spirito sognante, di certo con un senso di dolcezza, e che non avrebbe mai potuto fare un lavoro che violentasse la materia con impeto. Soltanto adesso, in effetti, capisco che quella lentezza che aveva un po’ esasperato Lucilla e me, quando si pensava alla mostra rhodense, erano un valore da acquisire, per imparare a non avere fretta: già allora, forse, avrei potuto capire che la calma e la dedizione, la concentrazione sul lavoro, erano un tratto distintivo del suo modo di attraversare il mondo dell’arte contemporanea. Una modalità di approccio, questa, che non solo andava in senso contrario alla tendenza al consumo delle forme espressive, ma che non si preoccupava che il tempo della scultura seguisse lo stesso passo di quanto vi stava intorno. Scaini seguiva la propria rotta seguendo un’estetica senza tempo, indifferente alle mode e alle tendenze, senza preoccuparsi di fare un’arte che fosse senza tempo, da fruire con coordinate proprie, secondo propri canoni impermeabili alle novità più contingenti (e spesso transitorie), delle avanguardie. Tutto questo non era però soltanto una scelta di poetica, ma un vero e proprio modo di vivere che era impermeabile ad un fare frenetico: nel cuore del suo affollatissimo laboratorio, dava amorevole vita alle sue figure.
Lo studio di Giorgio Scaini era popolato di donne: figure femminili bellissime, altere, dai colli lunghi ed eleganti e i tratti sottili, sofisticate: in un panorama della scultura dominato da pomone, Scaini proponeva un immaginario stilnovistico, elegante ma etereo, dove l’umanità incede abitualmente a passo di danza.
Nel suo affollatissimo e ordinatissimo studio di Milano, creava una scultura in cui il mestiere era un valore, anzi dove contava soprattutto la sapienza della materia e della tecnica portata fino alle punte del virtuosismo. «Giorgio conosce tutti i segreti della terracotta» mi dice Graziella, la moglie amatissima di Scaini, mentre visito lo studio del marito. Sotto le sue mani prendeva tutte le forme, riusciva a simulare i materiali più diversi, a dare l’idea che la terracotta fosse legno, o bronzo, o addirittura una pietra dura lucidata, e a costruire grandi architetture di figura ai limiti della statica. Va da sé che questa predisposizione alla complessità strutturale non era un vuoto virtuosismo, né una banale dimostrazione di abilità tecnica, così come non si è mai preoccupato di raggiungere effetti mimetici: quasi per paradosso, la sua grande abilità ritrattistica e l’abilità a far “stare in piedi” complicate strutture di terracotta era un momento di leggerezza che non si è mai posta il problema di dover competere con il reale, anche quando metteva in atto quel gioco di simulazioni per cui un materiale cercava di confondersi con un altro. Eppure a Scaini non mancava la mano felice, capace di cavare la figura con segno maturo: sempre il suo allievo e mio amico, infatti, mi racconta che l’artificio che sembra natura, insomma, non serviva a far sembrare la scultura più vicina al vero, anzi accentuava la sua peculiarità di opera dell’ingegno, in cui la linea del volto si trasformava in marca grafica, in linea di contorno che faceva da contrappunto “barocco”, da linearismo “liberty” ma senza fioriture ornamentali.
Mi piace ricordarlo così, con quell’emozione incerta, quasi tremante, con cui voleva trasmettermi la grande impressione davanti a Bernini, a quell’affondare quasi prodigioso delle mani di Plutone nel fianco di Proserpina: con la mano simulava il gesto, facendo sentire come davvero si percepisse, lì, che quel marmo era diventato carne, dava la percezione dell’epidermide. «Ma chi lo ha detto che il barocco è fuori moda? Il barocco è bellissimo» è un frase che non ricordo più se fu pronunciata, in quell’occasione, da Giorgio o da Graziella; ma in fondo, è la stessa cosa che sia stata detta dall’uno o dall’altra: in entrambi i casi riassumeva il senso di una ricerca e di una estetica. Mi piace ricordarlo in quel pomeriggio di ottobre, con Lucilla, nello studio di via Maspero, circondati da quel senso del bello assoluto, forse sublime. «Se oggi continuo a pensare all’arte, alla pittura, alla scultura, con umiltà e perseveranza senza lasciarmi tentare dalle facili cadute di stile che» mi dice l’amico artista, «è anche grazie al suo esempio».
Forse ora che Giorgio non torna più a lavorare nello studio di via Maspero, le sue sculture raggiungono, per metafora, un senso più completo: le donne delle sue sculture avevano una leggerezza tale che sembravano pronte a lievitare, quasi avessero imparato a danzare prima che a camminare, perché solo in punta di piedi, a passo di danza, ci si può trovare a proprio agio in un empireo angelico e melodioso, rarefatto.

Ritratti di gruppo

Nei primi anni del liceo, mi ero fissato di voler dipingere un grande quadro di famiglia, cioè un’unica tela di grandi dimensioni in cui fosse riunita tutta la mia famiglia intorno a un tavolo. Non volevo ovviamente fare una foto di gruppo dipinta a olio, ma un’opera di montaggio di persone prese da foto singole e composte in modo da essere riunite intorno a un’unica tavola. Del resto, il compito non sarebbe stato poi tanto complicato, visto che la maggior parte delle foto di famiglia, di solito, si fanno in occasione delle feste, degli anniversari o in altre ricorrenze simili e che, di solito, sono quasi sempre foto di pranzi e di cene. Questo mi avrebbe senza dubbio facilitato, perché si sarebbe trattato di montare intorno ad un’unica tavola virtuale tutti i componenti, presi in momenti diversi e in varie occasioni. Volevo fare qualcosa che somigliasse alle Visite di Renato Guttuso, dove il pittore di Bagheria faceva confluire intorno a una stessa tavola personaggi di epoche diverse, faceva dialogare come commensali personaggi storici che fra loro non si sarebbero potuti mai incontrare, oppure Picasso insieme ad alcuni personaggi dei suoi quadri, come un torno, una demoiselle di Avignone e così via. In effetti, quel sistema mi avrebbe permesso di riunire in un’unica composizione un gruppo familiare che in un’unica foto di gruppo istantanea non avrei potuto raggruppare anche per ovvi motivi anagrafici. In questo modo, invece, potevano stare insieme viventi e defunti, come a mostrare metaforicamente la presenza costante anche di chi si è già congedato. Avevo anche pensato che, per rendere visibile questa cosa, avrei potuto dipingere a colori le persone che ho conosciuto, in bianco e nero quelle che, al momento del quadro, erano già mancate e quelle che non avevo mai conosciuto. Questo avrebbe significato una continuità di intenti e di frequentazioni.
A dire il vero, c’era un precedente, perché alle elementari la maestra aveva dato un giorno il compito di disegnare la propria famiglia, ed io avevo schierato tutti i miei parenti in una immaginaria foto di gruppo nell’ingresso della casa romana dei genitori di papà. C’erano tutti quelli che facevano parte, allora, del mio emisfero familiare: tutta la famiglia di papà, in sostanza, più nonna Adriana, la madre di mamma. E tutti abbastanza caratterizzati. I visi, ovviamente, erano tutti uguali, un ovale con gi occhi e una “u” a fare da bocca, ma il vestiario li connotava in modo tipico. Nonna Adriana, ad esempio, aveva un pesante paltò marrone e la borsetta in mano, ed era molto riconoscibile.
Non c’era suo marito, nonno Lidano, perché era venuto meno nel 1965. Questo, negli stessi anni delle elementari, mi aveva del resto creato qualche problema. La stessa maestra, infatti, aveva fatto anche un altro esercizio per far imparare ai bambini il proprio albero genealogico, in cui si chiedeva di disegnare la mamma, il papà e i rispettivi nonni. Mi veniva difficile, sinceramente, disegnare qualcosa che somigliasse alla faccia di una persona che non avevo conosciuto. “Disegnalo per come te lo ricordi”, era stata la risposta un po’ sbrigativa, a cui non ritenni opportuno rispondere facendo presente che non potevo avere ricordi che precedessero di almeno ventun anni la mia nascita. Avevo però visto una piccolissima foto in bianco e nero a figura intera di cui avevo in testa una immagine non molto definita, e feci ricorso a uno sforzo di memoria per fare qualcosa che potesse somigliargli. A dire il vero, quando molti anni dopo trovai altre sue fotografie, mi resi conto che era molto diverso dall’immagine mentale che me ne ero costruito: era alto e con un naso importante che in quella piccola foto col cappello calcato in testa e un ingombrante cappotto non avevo davvero indovinato. Lo avevo però disegnato in bianco e nero, un po’ per distinguere, nella mia mente, i parenti vivi da quelli defunti, e un po’ perché da una foto in bianco e nero mi veniva difficile cavare una foto a colori. Certo, nella sintesi del disegno infantile non sarebbe stato poi così difficile fare qualcosa di verosimile, ma avevo già il vizio che bisognasse raccontare la verità e soltanto la verità, per cui non avrei potuto dare a quel volto un colore se non sapevo che colore potesse avere, né colorargli i vestiti se poi il loro colore vero non era quello. In ogni caso, non sono mai stato capace di raccontare balle, o di inventarmi qualcosa che non esistesse davvero.
Non so dire se quell’idea di distinguere persone a colori e in bianco e nero venisse soltanto dal ciclo di tele guttusiano o se possa avere qualche aggancio anche in questa esperienza infantile: al liceo, quando progettavo questo grande telero, pensavo soltanto a Guttuso e non mi ricordavo minimamente di quella cosa infantile. pensavo anche che avrei poi potuto regalare il quadro a nonna Ada e nonno Alberto, che avevano una sala grande e lo avrebbero potuto appendere lì, e tutta la famiglia avrebbe potuto vederlo. Pensandoci adesso, però, credo che nonna Ada non avrebbe mai appeso in casa propria un quadro del genere!
Avevo persino pensato di fare sbucare mia cugina Maria Cristina da sotto il tavolo, perché avevo una fotografia scattata ai cinquant’anni di matrimonio dei genitori di papà in cui si nascondeva sotto al tovaglia. Nella stessa occasione, poi, c’era anche una foto di Marco piccolissimo in braccio a mio padre, e anche questo mi semplificava le cose: con una posizione sola potevo inserire due persone diverse. Erano entrambi piccolissimi, allora: sui quattro anni Cristina, un anno e qualche mese Marco.
Non lo feci mai: mi limitai a qualche schizzo a matita su carta da pacco di alcune persone singole, presi da fotografie naturalmente, ma con risultati non esaltanti. Ricordo con soddisfazione solo il ritratto della zia Silvia, zia paterna di papà, perché era un profilo con die tratti abbastanza marcati, quindi con un viso più semplice da caratterizzare. Poi, però, per pigrizia o per trascuratezza, non ne feci nulla.
D’altra parte, poi, nel tempo in cui io pensavo al da farsi, il numero delle persone da dipingere in bianco e nero stava progressivamente salendo e i miei cugini sono diventati grandi, e la cosa sarebbe diventata molto complicata: non sarei riuscito a tenere il passo dell’aggiornamento. Oltretutto, sarebbe stato imbarazzante se mi fossi dimenticato qualcuno, o perché avessi ritenuto opportuno non inserirlo o, più banalmente, perché non ne avessi una foto decente. È uno dei problemi della memorialistica: quello che si trova a non essere citato, o ad essere liquidato in poche battute, si incazza sempre un pochino!
Del resto, per i defunti potevo usare solo foto d’archivio, ma per i viventi, avrei dovuto usare solo foto recenti, per lo stesso principio per cui si deve dire soltanto la verità. Mi sembrava ridicolo, in fondo, comporre insieme persone vive ma desunte da foto di tempi diversi: avrebbe creato un certo disorientamento se mia madre fosse sembrata più vecchia di mia nonna, o se magari nonno appariva di mezza età e coetaneo dei suoi figli, e magari sue sorelle anziane, non avendone foto giovanili sotto mano! Avrei ottenuto quel disorientamento che si ha talvolta al cimitero su certe lapidi: in un primo momento viene da pensare che è ingiusto che una donna così giovane e bella sia morta così presto, poi si leggono le date e in realtà ci si accorge che è un vezzo narcisistico (postumo) di una attempata novantenne che vuole tramandare il ricordo di quand’era una fanciulla in fiore. Del resto, esistono anche casi illustri: Isabella d’Este, ho imparato all’università, nei ritratti non invecchia mai!
A dire il vero, però, in quegli anni di liceo mi sono anche reso conto che non avevo poi una gran predisposizione alla ritrattistica, e questo avrebbe creato un altro tipo di problema. Come si sarebbero potuto offendere gli assenti, ci sono anche le persone che al contrario possono sempre dirti che le hai fatte brutte, o che loro non sono così. Poi c’è chi non si riconosce, oppure i “perché mi hai messo vicino a lui? Io volevo stare vicino a lei, o a lui”: tutte domande di fronte alle quali gli argomenti del bel comporre non avrebbero nessuna tenuta.
Con questo, però, non ho rinunciato a fare qualche ritratto. Alle medie avevo fatto due ritratti dal vivo di nonna Ada e nonno Alberto. Nonno era un uomo pacifico e paziente, quindi stare seduto un’ora di fronte a un nipote rompipalle che voleva a tutti i costi fargli il ritratto; il ritratto di nonna era stato già più complicato, perché nonna era meno paziente e più spartana, e non amava le perdite di tempo. Ne furono entrambi soddisfatti comunque, anche se per nonna il massimo del complimento era stato un “Imparerà, imparerà!”. Le piaceva però che le avessi fatto il mento pizzuto, che è tipico, dice, delle persone intelligenti. Tuttavia, pur non essendo un ritratto mimetico, dei tratti caratterizzanti in effetti li avevo colti abbastanza bene (prima e unica volta in cui ci sono riuscito!), ma non ero soddisfattto perché ero convinto che il primo requisito della pittura fosse la mimesi, e quello aveva troppe ingenuità per sembrare un ritratto fotografico. Avrei capito molto tempo dopo che il bello del ritratto non era quello: allora, però, il modello di riferimento non era certo l’iperrealismo, ma quella versione sentimentale e vagamente psicologica della ritrattistica che era tipica dei ritrattisti di strada, di quelli che in mezz’ora “ti fanno i ritratto”. Ne possiedo uno anche io, fatto a dodici anni a Firenze da una pittrice vicino agli Uffizi; tutto sommato fatto abbastanza bene, o d auna delle poche ritrattiste di strada che sapessero disegnare!
Ad ogni modo, quei due ritratti, debitamente incorniciati, sono stati molti anni appesi nel salotto della casa di Roma, almeno finché è stata viva nonna. Negli anni successivamente, Gilda, che aveva continuato a vivere in quella casa, non aveva voluto riappenderli, perché le faceva impressione, diceva, la vivezza di caratterizzazione con cui erano state tracciate le fisionomie dei suoi genitori. Forse un qualche effetto quei ritratto lo avevano effettivamente avuto. Avevo tentato anche un doppio ritratto, unendo sulla stessa tela i due profili dei nonni in una tela, dei miei genitori su un’altra. In quel caso, però, per trarre delle silhouette nere adatte avevo dovuto fare appositamente delle foto dei profili. Avrei voluto fare tutta una serie, ma la costanza mi è mancata e soprattutto, a lungo andare, rischiava di diventare una cosa troppo monotona e ripetitiva.
C’era però una constatazione di ordine generale. Forse, pensandoci a posteriori, era una dichiarazione del fatto che già allora, prima che decidessi di limitarmi a fare i ritratti solo con le parole (o con la fotografia eventualmente), mi era più congeniale il ritratto singolo rispetto a quello di gruppo, il dettaglio invece del grande insieme, la microstoria, volendo, rispetto al grande racconto. O quando le dimensioni del racconto aumentano, in effetti, questo nasce non per fusione di una grande composizione, ma, come mi è stato insegnato, per somma di dettagli. Non so se sia la strada giusta, ma forse, più semplicemente, ciascuno fa quello che crede gli riesca meglio.

Alan Bennet, Una vita come le altre

"In genere preferiamo che il film della nostra vita sia ambientanto in uno scenario fisso e che il cast sia per lo più stabile, specialmente quando invecchiamo; noi possiamo cambiare ruolo, livello, partner, ma è meglio se gli amici e i parenti (le comparse del nostro film) restano fissi nella loro posizione abituale. La mrote di un caro o di un amico o, evento quasi altrettanto increscioso, un divorzio, cambiano la scena; provocano un doloroso terremoto"

(Alan Bennet, Una vita come le altre, Adelphi 2010)

congedo. 8 novembre 2010

Non avrei mai creduto, poco più di un anno fa, che sarebbe rimasto a disposizione così poco tempo, e che sarebbe volato così rapidamente, e che si sarebbe interrotto in maniera così brusca.
Mi mancherà quella schiuma da barba come regalo di Natale, quando sono anni che non taglio la barba. Ma mi mancheranno tante altre cose. Qui, davvero, si chiude una stagione.
Sii serena, Gilda, ora che hai raggiunto quella pace e quella serenità che qui hai tanto cercato...

Convegno sulla Metafisica

Milano e Firenze

1909-1911 e 1919-1922

Origini e sviluppi dell’arte metafisica
Milano, 28 e 29 ottobre 2010

Università degli Studi di Milano, Sala Napoleonica

Palazzo Greppi, via S. Antonio 12 – Milano



PRIMA GIORNATA – 28 ottobre 2010, ore 10 - 13

PARTE I – Milano e Firenze (1909 – 1911)

presiede Maria Grazia Messina

Paola Italia (Università di Siena)

“Leggevamo e studiavamo molto”: Alberto e Giorgio

de Chirico alla Braidense (1907-1910)

Paolo Baldacci (Archivio dell’Arte Metafisica, Milano)

“Quella nostra poesia metafisica”: genesi, cronologia e fonti

di un’estetica globale (1908-1911)

Gregorio Nardi (Pianista e critico musicale)

“La musica più profonda”. Ipotesi sul lavoro musicale

dei fratelli de Chirico tra il 1909 e il 1911



ore 14.30 - 18.30
Tra Francia e Italia, la crisi futurista del 1914

presiede Antonello Negri

Maria Grazia Messina (Università degli Studi di Firenze)

Primavera 1914: Carrà e Soffici a Parigi tra Apollinaire,

De Chirico, Picasso e i russi delle “Soirées de Paris”

PARTE II – Milano e Firenze (1919 - 1922)
Gerd Roos (Archivio dell’Arte Metafisica, Berlino)

Introduzione ai primi Anni Venti: svolta e continuità, problemi

aperti e linee di ricerca

Federica Rovati

(Università degli Studi di Torino)

Carrà nella Milano del dopoguerra (1919 – 1922)



SECONDA GIORNATA – 29 ottobre 2010, ore 10 - 13



presiede Paolo Baldacci
Nicol Mocchi (Archivio dell’Arte Metafisica, Milano)

Cultura artistica italiana e sfondo politico tra il 1919 e

il 1922: de Chirico, Carrà e Savinio

Fabio Amico (Università degli Studi di Firenze)

“Il Convegno” di Enzo Ferrieri e “Il Primato Artistico Italiano”

di Guido Podrecca: due periodici milanesi del primo dopoguerra

Flavio Fergonzi (Università degli Studi di Udine)

Roberto Longhi e il suo linguaggio, ovvero: perché la critica

italiana non riuscì ad accettare de Chirico

Discussione



ore 14.30 - 18.30
presiede Flavio Fergonzi

Luca Nicoletti (Università degli Studi di Milano)

La ricezione critica di de Chirico nelle mostre tra il 1918 e il 1922Emanuele Greco (Università degli Studi di Firenze)

De Chirico alla Fiorentina Primaverile (1922)

Antonello Negri (Università degli Studi di Milano)

“Il ritorno al mestiere” nel quadro dell’arte europea del dopoguerra

Conclusioni

per informazioni e-mail: info@archivioartemetafisica.org

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Rosanna Forino. Scansioni continua

ROSANNA FORINO
Scansioni continue

A cura di Luca Pietro Nicoletti

Dal 26 ottobre al 13 novembre 2010
Inaugurazione: martedì 26 ottobre ore 18,30

Associazione Culturale Renzo Cortina, Via Mac Mahon 14/7, Milano
Tel: 0233607236 Fax: 0234536329 E-mail: artecortina@artecortina.it

Nel lavoro di Rosanna Forino si incontra un continuo rimando di risonanze musicali, di accordi e di armonie, di forme che si muovono con ritmo lento, cadenzato. Se la geometria è la certezza della misura delle cose, qui il gioco si basa su una composizione che sa coniugare le palizzate della linea retta con le sinuosità della linea curva, la materia più sensibile alla luce con il segno più nitido e pulito. Se nelle sue opere l’ordine regna sovrano, questo non toglie che sia un ordine dovuto a una armonia degli elementi, più che a una dura costruzione formale. Si percepisce come una certa gioia della geometria, di cui dà ulteriore conferma l’accordo dei blu più squillanti del mediterraneo con i bianchi più candidi e più tersi. Rosanna Forino dipinge su tela come se fosse carta, ed usa la carta come se lavorasse su tela: la sua è una tecnica mista che può migrare da un supporto all’altro mantenendo la sua forte marca grafica. Il segreto sta tutto in una capacità di calibrare le tecniche che varia, all’interno della stessa opera, dal segno del pennino alla pennellata a guazzo, alla campitura compatta, fino a interventi materici di superficie ottenuti per via di pasta acrilica modellata a spatola o di collage di frammenti di cartone ondulato. Questo suo mondo di linee e segni fluttuanti sul campo bianco e abbagliante dà l’impressione di una misurata improvvisazione musicale.




Rosanna Forino nasce a Cernobbio nel 1926. Introdotta all'Accademia di Brera da Elmo Diegoli, studia poi disegno, pittura e incisione sotto la guida di Augusto Colombo. Negli anni '50, dopo un periodo di solitudine creativa, frequenta gli artisti attivi di Milano: Baj, Dova, Luigi Veronesi, Sergio Dangelo ed in particolare è sensibile alla lezione cromatica di Tassinari. Dagli anni ’60 inizia a lavorare in Costa Azzurra. La sua prima personale è del 1972 a Vicenza (Galleria al Corso). Del 1979 è la personale al Palazzo Arengario di Milano. Dal 1981inizia a presentare la sua opera a livello internazionale: Inghilterra, Francia, Germania, Olanda, Stati Uniti. Nel 1990 è invitata a Mosca dalla Fondazione Culturale Sovietica per una esposizione personale. Selezionata dal Musèe Municipal de Saint Paul de Vence, vi tiene una personale nel 1992. Viene invitata a Pechino alla Beijing 2° International Art Biennale China nel 2005.
Catalogo in galleria.

La mostra proseguirà fino al 13 novembre con i seguenti orari:
10.00-12.30; 16.30-19.30 chiuso domenica e lunedì mattina.

Panariello e i film horror

quest'uomo e un mito!
http://www.youtube.com/watch?v=HNHNKTegPmw
http://www.youtube.com/watch?v=_65f-cl4On4&feature=related

Per Mario Calzini

Questa mattina si è spento anche lo zio Mario. Solo in tempi abbastanza recenti mi sono reso conto che, a suo tempo, era stata una personalità di una certa importanza in campo cinematografico. Purtroppo ne ho dei dati molto imrpecisi, ma so che Mario Calzini (Roma 1920-2010), ingengere, era un esperto di storia della tecnica cinematografica, alla quale aveva dedicato anche due libri:Cento anni di cinema al cinema, Roma 1995 e Storia tecnica del film e del disco, Coppelli Editore, 1993.
Era stato direttore prima della Tecnostampa, dove aveva progettato alcune macchine per lo sviluppo della pellicola cinematografica e per il recupero dell'argento dallo sviluppo della pellicola. Dopodichè è stato a lungo direttore tecnico di Cinecittà. In questo ambito, era stato fra i primi a preoccuparsi, nel dopoguerra, del riversamento e della conservazione dei Cinegiornali di guerra dell'Istituto Luce: in tempi ancora non sospetti, insomma, aveva capito che si trattava di un importante documento storico, e che come tale andava conservato, prima ancora che fosse assodata una accezione allargata, se si vuole, del concetto di bene culturale. Forse è questo l'aspetto per cui maggiormente mi sento di rendergli merito, perchè è quello a cui, tutto sommato, sono più sensibile. Ciò non gli toglie però il merito di essere stato un decano della tecnica e della proiezione cinematografica: del cinema "al cinema", insomma, come recita il suo libro più importante.
A suo tempo, mi dice papà, era stato a chiamato, in qualità di tecnico, a stilare la perizia circa l'autenticità della fotografia diffusa dalle Brigate Rosse che ritraeva Aldo Moro, accertando che non si trattasse di un fotomotaggio.
non trascuro, però, il lato familiare, perchè per me, lo zio Mario, aveva prima di tutto sposato una Nicoletti, cioè la sorella di mio nonno Alberto, Giuseppina; ed è questo che più di altro me lo rende familiare.


http://www.proiezionisti.com/pagine/calzini.php
http://www.mediasalles.it/ybkcent/ybk95_i.htm#ita

Ricordo di Dimitri Plescan

Non posso dire di averlo conosciuto, perché quando ebbi l’occasione di incontrarlo era già molto malato, inchiodato a una sedia a rotelle e chiuso in un mutismo che non si è mai riuscito a capire quanto fosse un limite fisico e quanto invece non fosse una scelta determinata di esilio dal mondo. Non sono mai riuscito a capirlo, ma anche per chi gli è stato più vicino, Dimitri Plescan è sempre stato un uomo insondabile, in un certo senso misterioso. Quando lo vidi per la prima volta, all’inaugurazione di una mostra di Giovani Cerri, era già così, e quella doveva essere una delle sue ultime, se non proprio l’ultima, uscite per partecipare a una inaugurazione. Ed era presente soprattutto per un valore affettivo, dato che Dimitri aveva tenuto quasi a battesimo (battesimo artistico ovviamente) Giovanni, presentandone una delle prime mostra, a Lodi, nel 1993. Una mostra che mostrava molti punti comuni fra il giovanissimo Giovanni, che aveva più o meno l’età che io ho adesso, e il più maturo pittore, amico del padre, Giancarlo Cerri.
È però soprattutto l’amico Gabriele Poli che me ne ha parlato talmente tanto che è come se lo avessi conosciuto di persona anche io, o almeno abbastanza per rendermelo familiare, anche se sempre con questi tratti di figura imperscrutabile che ne facevano, ai miei occhi, come una figura leggendaria, con un nome esotico ma molto musicale, un nome che non ne tradiva in realtà i natali milanesi, nel 1931. Era stato suo allievo al liceo Boccioni di Milano, e da allora gli era sempre rimasto legato: forse, anche nel suo profilo artistico, è stata la figura che ha contato di più negli anni formativi, anche più dei successivi anni di Accademia. Ma al di là di questo, c’era da parte di Gabriele, nei confronti del Plescan, un rapporto non solo di stima, ma una vera e propria amicizia coltivata per decenni.
Di poche parole, estremamente meditativo e di grande lentezza, ma nello stesso tempo di acuta e pungente intelligente, posso azzardarmi a dire che degli artisti della sua generazione, a Milano, Dimitri Plescan sia stato quello con la mano di più felice invenzione creativa, anche se fu al tempo stesso la più parca.
Di lui si può dire, come si usa per molti artisti antichi dal catalogo numericamente assai limitato, che fu “pittore di pochi quadri”, ma di molti disegni, di cui molti sui supporti più anticonvenzionali e più disparati. Piccoli e mordenti schizzi di segno ruvido e filamentoso fiorivano sui bordi di fogli e volantini, in mezzo a scritti e appunti, a brevi note di polemica o a pensieri sparsi. Riunire queste carte sarebbe come ricomporre un diario, o i frammenti di un unico discorso fra cui si dovrebbe trovare il collante emotivo.
Questo non significa che non esistessero disegni compiuti, fatti con tutti i crismi dell’opera finita, ma non c’era mai quella cura o quell’attenzione che strizzava l’occhio al mercato: quello che contava era il fare, lento e laborioso, di continua riflessione. È una osservazione che ho riscontrato ricorrente nel ricordo di tutte le persone che ho incontrato e che li hanno conosciuti bene: i Plescan, sia Dimitri sia suo fratello Pietro (anche lui pittore), erano persone che pensavano molto e a lungo, che ponderavano tutto con estrema lentezza, con apparizioni e presentazioni pubbliche della loro opera che erano via via sempre più sporadiche.
Non ne ho ricordi personali, se non di un uomo molto malato, chiuso in un mutismo impressionante, perché riusciva ad essere fortemente comunicativo anche senza l’uso della parola, dalla sola mimica del volto: parlava con gli occhi, con l’inarcarsi delle sopracciglia e un leggero movimento ai bordi della bocca, ma abbastanza per fare capire che era presente e cosciente, e che in un certo senso esprimeva la sua. Ricordo una volta che Gabriele gli dissi “Dimitri, mettiti in posa ch ti faccio una foto” e lui gli rispose con una smorfia ironica arricciando il naso.
Mi aveva colpito molto entrando nella sua abitazione con Gabriele, una delle prime volte che vi mettevo piede, un enorme manifesto della mostra di Picasso a Palazzo Reale alla metà degli anni Cinquanta, da cui sbucava con prepotenza Guernica, esposta per la prima volta in Italia nella Sala delle Cariatidi. Da una parete del salotto campeggiava questo grande monito, che era rivelatore, a mio avviso, dell’approccio alla vita e del pensiero del suo padrone di casa. Ma ricordo anche, per intima passione bibliofila, un catalogo di interessi eclettici e disparati che saltavano fuori dalla sua biblioteca, in cui libri di storia dell’arte si mischiavano a testi di letteratura e filosofia, di psicologia e di altre materie. Fra tutti, mi colpì molto trovare lì una copia del libro di Oliver Sachs sull’Emicrania, e quello di Lang su “L’io diviso”. Quest’ultimo, in particolare, sono convinto che sia stato importante nell’elaborazione di alcuni suoi disegni di uomini dissociati, fisicamente divisi: ad uno sguardo superficiale si potrebbe pensare al Barone dimezzato di Calvino; ma a uno sguardo profondo, penso che quel disegno fosse una metafora dell’io diviso.
Del resto, tutta l’opera di Dimitri Plescan procedeva per metafore, per visualizzazione di concetti. Un disegno per tutti, un grande carboncino con un castello di carte che prendeva la forma, dai contorni, di una falce e di un martello: era stato fatto pochi anni prima della caduta dell’Unione Sovietica, di cui percepiva le fondamenta vacillanti (un castello di carte appunto). Anche da questo nasceva il ritratto, per la maggior parte tramandatomi ancora da Gabriele, di un uomo di giudizi fondati, con delle intuizioni lungimiranti al limite della preveggenza, in anticipo su fatti che si sarebbero verificati in tempi non troppo successivi.
Anche su questo, secondo me, si fonda il mito di Dimitri Plescan. Spegnendosi la mattina dell’8 luglio, viene a mancare un uomo dai contorni sfuggenti, inafferrabile e impenetrabile sotto certi aspetti, che per una vita ha costeggiato, come voce critica sempre fuori da ogni possibile manierismo e da ogni possibile coro, la temperie del Realismo Esistenziale e la crisi dell’identità moderna. In questa chiave, come scrisse una volta di lui Vanni Scheiwiller, si andava oltre il realismo sociale per una lettura nuova del disagio dei tempi: «Ringraziamo tutti Plescan che tenta di guarirci da una pittura fin troppo “associata”: e buonanotte Guttuso!».

Un museo sul K2

Un anziano amico pittore mi ha raccontato lo stravagante progetto di un suo collega, che ho conosciuto, al quale frulla in testa l’idea di realizzare un suo museo. Fin qui tutto bene, peccato che l’idea sia di fare questo museo sul K2, in una lega metallica speciale e costosissima, molto resistente alle alte come alle basse temperature. Il dettaglio è che si tratta di un museo blindato, precluso ai visitatori (ma del resto in cima al K2 non ci sarebbero andati in molti). Il termine “museo” con cui mi venne presentata questa idea, infatti, è tutto sommato impropria, trattandosi in realtà di un involucro realizzato in questa lega metallica, da collocare in un crepaccio di quella montagna. Bisogna però farsi una domanda: qual è la ragione di un “museo”, o di questa operazione in generale, in un luogo così impervio e così isolato, anzi davvero irraggiungibile? La spiegazione è semplice e si giustifica con la convinzione che fra due-trecento anni avverrà un grande rivolgimento, che la Terra come oggi la conosciamo non ci sarà più, mentre forse sulle alte cime non si soffrirà di questi sconvolgimenti. Le acque sommergeranno tutto e, allora, il grande involucro, intatto, ritornerà in superfici. In tal modo il museo sulla cima del K2 avrebbe superato la catastrofe e si sarebbe conservato per la posterità o, meglio ancora, per i superstiti. In buona sostanza somiglia a un deposito o, meglio ancora, a un bunker, a un container iper protetto che avrebbe tramandato il suo lavoro. Ha scritto anche un libro in cui racconta la sua vita fin dai primissimi giorni, e che si chiude, nelle pagine finali, con questo sconvolgente scoop. L’idea nasceva dalla presa di coscienza della difficoltà, a settant’anni compiuti, di poter entrare da maestro nei musei del nostro tempo, che le sue opere non sarebbero state accettate per tutta una serie di motivi. A questo punto, l’idea di fregare tutti sul lungo periodo e di proiettarsi in un incerto futuro, su uno scenario apocalittico: tutto sarebbe andato distrutto, ma le sue tele arrotolate dentro l’involucro, i suoi cataloghi e il libro della sua vita sarebbero rimasti come testimonianza della civiltà del nostro tempo. I nomi dei maestri del passato, anche recenti, saranno spariti tutti, non ci sarà più traccia nemmeno dei grandi della storia, ma i suoi dipinti saranno segni dello spirito di questa epoca!
Il progetto è talmente irreale da sembrare una burla, o una proposta fantascientifica fatta giusto per ridere, o per fantasticare su mondi possibili, non, come invece è, con la ferma convinzione della bontà di questa idea e del fatto che questa sia facilmente realizzabile, anzi affermando di avere persino dei contatti per uno sponsor che finanzi l’impresa. Ci sarebbero una serie di “ragionevolissime” spiegazioni fornite per aggirare i numerosi problemi tecnici che l’impresa pone, che però grazie al parente, all’amico e all’amico dell’amico sarebbero tutti superabili. Il punto debole, però, era soprattutto uno: chi ci dice che i superstiti che apriranno l’involucro saranno in grado di leggere in quei cataloghi e capire di cosa si parla, visto che non è detto che siano umani? Chi ci dice che riusciranno a decifrare i suoi quadri con gli stessi codici che usiamo noi? Ma soprattutto, che garanzie dà l’involucro sulla conservazione? Quanto dureranno quei dipinti, che sono materici e di colore spesso, arrotolati? Non si rischia che i futuri scopritori si troveranno delle tele grezze da cui il pigmento si è staccato completamente? Oppure, grazie alla mirabolante tecnologia che avranno allora, saranno in grado di leggere anche scritture che non conoscono e di restaurare dipinti di cui non sanno nemmeno come fossero fatti?
A quanto pare, però, ormai sul K2 non si può più depositare nulla, perché sembra che tutti gli esploratori che vi sono passati vi abbiano lasciato su qualcosa, quindi anche il povero K2 è ormai pieno ci cianfrusaglie.